Rooman puolesta

Adrian Goldsworthy, Rooman puolesta: Sotilaat, jotka loivat Rooman valtakunnan. Alkuteoksesta In the Name of Rome. The Men Who Won the Empire (2003). Ajatus Kirjat, Jyväskylä, 2006.

Adrian Goldsworthy on kirjoittanut yli puolen tusinaa sotahistorioita Rooman valtakunnan ajalta. Rooman puolesta esittelee 15 menestynyttä roomalaista sotajohtajaa toisesta puunilaissodasta 200-luvulla eKr. aina Belisariuksen kampanjoihin 500-luvulla jKr. Kirja käsittelee merkittävissä määrin johtamista: miten entisajan kenraalit johtivat joukkojaan, miten he innostivat tai tunnistivat miestensä tuntoja. Lähteinä Goldsworthy käyttää pääasiassa klassisia lähteitä, Liviusta, Plutarhosta, Appianusta, Caesaria, Sallustinusta jne. mutta tarjoilee paikoin esim. arkeologien viimeaikaisia löytöjä taisteluihin liittyen.

Kirjan kattama pitkä ajanjakso luonnollisesti tuo esiin muutoksia. Toisen puunilaissodan aikaan roomalaiset taistelivat vielä suoraviivaisesti herooisessa hengessä, mutta toistuvat tappiot Hannibalia vastaan johtivat muutoksiin. Joukoista koulutettiin kurinalaisempia, taisteluihin ryhdyttiin vain suotuisissa olosuhteissa, ja joukkojen huoltoon kiinnitettiin erityistä huomiota. Sotajohtajat olivat periaatteessa amatöörejä; johtamiseen ei ollut akatemioita. Johtamiseen koulittiin käytännön kautta jo nuorena: eliitin jäsenet saivat virkoja hoitaakseen, ja uralla eteneminen (esim. senaatissa) edellytti myös sotajoukoissa palvelemista.

Sotaa johdettiin pääasiassa linjojen takaa. Silloin tällöin kenraalit heittäytyivät taisteluun mukaan, mutta yleensä tunnustettiin, ettei melskeestä käsin voinut hallita kokonaisuutta, jaella käskyjä ja siirrellä reservejä. Monet roomalaisista kenraaleista aloittivat kouluttamalla legioonansa marssittamalla niitä poikin samalla, kun kurinpitoa kiristettiin. Joissain tapauksissa pitkään kaupungeissa sijoitettuna olleilla joukoilla oli tapana ostaa kuormajuhdat kantamuksilleen ja kuljettaa (jalka)vaimoja legioonan mukana. Johtaja teki näistä mukavuuksista lopun. Hän marssi joukkojensa mukana ja palkitsi taistelussa onnistumisista ja urheudesta. Voittoisat sotaretket tekivät legioonistä uskollisia nimenomaan johtajaa kohtaan. Tätä alkoi tapahtua erityisesti sen jälkeen, kun legioonalaisuus ei enää edellyttänyt tiettyä varallisuustasoa, vaan värväys ulotettiin köyhiin yhteiskuntaluokkiin, joilla ei ollut peltoja viljeltävänä tai omaisuutta menetettävänä. Vähin erin legioonista muotoutui pysyvä ammattiarmeija.

Endeemiset sisällissodat uuvuttavat Rooman valtakunnan voimavarat. Legioonat Reinin ja Tonavan linnoituksilla 200-luvulla ovat enää murto-osa Caesarin tai Pompeiuksen vahvuudesta. Barbaarit käyttivät rappeutuvaa tilaa hyväkseen. Tosin legiooniin värvättiin rajaseudun germaaneja tai mutta niiden uskollisuus ei kohdistu suoraan Roomaan vaan paikallisiin magnaatteihin, kenraaleihin. Sotajoukot huomaavat voivansa nostaa tai kaataa keisareita, ja johtajien ja johdettavien suhde muuttuu. Niinpä Belisarius joutuu miestensä painostuksen alla taistelemaan epäedullisissa asemissa, katselemaan armeijansa holtitonta ryöstelyä ja taiteilemaan epäluotettavien yksiköiden kanssa.

Niinpä vuosien mittaan sodankäynnin luonne muuttuu. Taistelukentälle marssivat joukot pienevät, ja massiiviset taistelut vaihtuvat kahakointiin, ryöstelyyn ja piirityksiin. Nämä tunnusmerkit jatkuvat läpi keskiajan aina 1400-luvulle asti. Toisaalta hallitsijoiden (tai senaatin) kateus ansioitunutta kenraalia kohtaan ei oleellisesti muutu. Kolme kenraaleista (Sertorius, Pompeius, Caesar) murhataan, yksi saa tehdä itsemurhan (Corbulo), kahden kuolemaan liittyy myrkytyshuhuja (Scipio Aemilianus, Germanicus). Scipio Africanus syrjäytettiin politiikasta ja Belisariusta pidettiin vankina vallankaappaussyytösten nojalla.

Goldsworthy pystyy herättämään antiikin taistelut eloon usein sangen niukan aineiston pohjalta. Tuloksena on - ainakin maallikolle - mukaansatempaava johdanto roomalaiseen, esiteolliseen sodankäyntiin. Kirja houkuttelee palaamaan antiikin historian ääreen. Suomenkielisessä laitoksessa vilisee pieniä kirjoitusvirheitä siellä täällä, mutta muuten teksti on sujuvaa.

Super-Cannes

J. G. Ballard, Super-Cannes. Alkuteoksesta Super-Cannes (2000) suomentanut Hannu Tervaharju. Like, Helsinki, 2003.

Englantilainen tieteiskirjailija J. G. Ballard on ansainnut Collinsin sanakirjaan adjektiivin ballardiaaninen, joka tarkoittaa dystooppista nykyaikaa ja sen teknologisen, sosiologisen ja ympäristöllisen kehityksen psykologisia vaikutuksia. Täten määriteltynä kirja Super-Cannes on ballardiaaninen. Kirja tarkastelee Ranskan Rivieralle rakennettua ylimmille yritysjohtajille suunnattua asuinaluetta ja sen vaikutuksia ihmisiin.

Tarinaa kerrotaan noin viisikymppisen englantilaisen entisen lentäjän Paul Sinclairin kautta. Hän muuttaa alueelle nuoren lääkärivaimonsa kanssa, kun vaimo saa paikan lastenlääkärinä. Edellinen lastenlääkäri ampui kymmenen ihmistä ja lopulta itsensä. Sinclair poikkeaa joutilaisuudessaan täysin alueen työnarkomaaneista, ja jokin ampumisissa ei loksahda kohdalleen. Ballard tutkii, miten tavallisesta maailmasta ja tavallisista sairauksista eristäytyvä patriisiluokka irtautuu myös tavanomaisesta moraalista. Kyse ei ole enää väärin pysäköidyistä mersuista tai audeista, vaan väkivallasta psykopaattisena viihdemuotona.

Ballard on ehkä kokenut kirjailija, mutta kirjassa ei ole mitään taianomaista tenhoa. Henkilöt tuntuvat kylvävän johtolankoja miten sattuu, ja kohtaukset tuntuvat irrallisilta. Tarina kuitenkin kulkee, eivätkä henkilöhahmot yritä ylläpitää keskiluokkaista 1950-luvun televisio-ohjelmien kiiltokuvamaista käsitystä perheistä ja ihmisestä. Käännös on sujuva muutamaa anglismia ("ottaa suihku") lukuunottamatta. Mikä parasta, pilkkuvirheitä on poikkeuksellisen vähän. Kirja on ihan ok.

Plot & Structure

James Scott Bell, Plot & Structure: Techniques and exercises for crafting a plot that grips readers from start to finish. Writer's Digest Books, Cincinnati, Ohio, USA, 2004.

Amerikkalaisten kirjoittamisoppaiden päämäärä on opettaa temput, joilla kirjan saa julkaistua ja lukijan koukutettua. Nämä erotetaan yleensä kaupalliseksi kirjallisuudeksi tai viihdekirjallisuudeksi erotuksena todellisesta kirjallisuudesta. Yhtä kaikki, James Scott Bell jatkaa tätä viihdelinjaa kirjassaan, joka käsittelee pääasiassa kirjan juonta ja rakennetta. Bell muotoilee kirjainlyhenteitä ja numeroituja vaiheita kirjoittamisprosessin naulaamiseksi. Kirjassa on jopa yksinkertainen pyramidi kuvaamassa käsitehierarkiaa. Kirjoittajalla on ajatuksena jonkinlainen menetelmän tuotteistaminen, koska hän nimeää tämän pyramidin itsensä mukaan.

Juonen ja rakenteen perusajatus on sama kuin Kressillä, McKeellä ja monella muulla. McKeen käsitteistö - jos se on edes alun perin hänen - vilahtelee sivuilla, vaikka Bell ei viittaa häneen nimellä. Juonessa keskeistä on konflikti, ja rakenteen tulisi kiristää jännitettä loppua kohti. Samaan aikaan konfliktien kiristyessä henkilöhahmojen kohdalla tapahtuu mahdollisia muutoksia - kasvua tai regressiota.

Bell käyttää lyhyitä esimerkkejä Kootzilta, Crichtonilta ja ennen kaikkea omista kirjoistaan. Tapoihin kuuluu myös käyttää elokuvia esimerkkeinä. Implikoitu tavoite on siis tuottaa mahdollisimman myyvää viihdettä. Se ei ole huono tavoite, jos haluaa tienata leipänsä kirjoittamalla kirjoja.

Kirjan taitto on häiritsevä. Lyhyiden, yhden virkkeen kappaleiden ensimmäinen rivi on sisennetty, mikä tekee sivuista levottomia. Otsikoiden hakasulut ovat kiusallisia. Kirjan parasta antia ovat Bellin tarjoamat neuvot itse kirjoittamisen organisoimiseksi ja muiden kirjailijoiden analysoimiseksi. Liitteisiin tiivistetyt pointit kertovat oleellisen.

How Fiction Works

James Wood, How Fiction Works. Jonathan Cape, London, UK, 2008.

Kirjallisuuden professori James Wood on toiminut pitkään kriitikkona ja julkaissut muutaman kokoomateoksen. How Fiction Works analysoi fiktion eri alueita ja niiden suhdetta realismiin. Wood käsittelee alueita useiden kirjailijoiden teosten kautta, mutta James, Flaubert ja Bellow ovat näkyvillä muita enemmän. Kirja onnistuu tuomaan asiansa esiin olematta raskas tai vaikealukuinen. Wood avaa maallikolle uuden tason vanhoista kirjoista. Kirja ei ole siinä mielessä niinkään kirjoittamisesta kuin lukemisesta.

Heti alusta Wood ottaa lukijansa otteeseen. Miten fiktiota kerrotaan? Vaihtoehtoja on periaatteessa kaksi: ensimmäisessä tai kolmannessa persoonassa. Kolmas persoona on auktoriteetti, mutta aina ei ole selvää kuka puhuu. Vapaa epäsuora tyyli kuljettaa kerrontaa henkilöhahmojen kautta. Esimerkki Henry Jamesiltä kääntyy Woodin käsissä monitasoiseksi vyyhdeksi, jossa "virallinen" kerronta, hahmojen kerronta ja hahmojen omat näkemykset punoutuvat toisiinsa. Teksti on yhtäältä kirjailijan ääntä ja toisaalta hahmojen ääntä. Ei ole aina selvää, kuka puhuu.

Woodin voi sanoa suitsuttavan Flaubertia, joka on ensimmäinen modernin realismin edustaja. Flaubertin havainto poukkoilee pitkin katuja ja ihmisseurueita poimien yksityiskohtia sieltä täältä ikään kuin kutoen realistisen kuvan "todellisuudesta". Lukijan havainto kiinnittyy siihen, mitä Flaubert kertoo, eikä siihen, mitä hän jättää kertomatta. Yksityiskohtien ajallinen vaihtelevuus (time-signature) avaa jälleen uuden tason kerronnassa: kirjailija pakottaa lyhyt- ja pitkäkestoisia tapahtumia lähelle toisiaan ikään kuin luomaan kontrastia. Se luo realistisen ja samalla keksityn todellisuuden.

Yksityiskohdilla kirjailija voi tuoda esineisiin, kokemuksiin ja tapahtumiin - paremman sanan puutteessa - substanssia (thisness). Yksityiskohta voi tehdä kengän soljesta todellisemman, koska se on tanssilattioiden vahan kellastamaa. Liikkuminen ylimalkaisuuden ja liiallisen tarkkuuden välillä leikkii lukijan odotuksilla. Todellisuuden tunne syntyy irrelevanttien (Barthes) yksityiskohtien vyörystä. Wood jatkaa lukijan osallistumiseen avointen yksityiskohtien tulkinnassa.

Miten fiktiiviset henkilöhahmot ovat todellisia? Wood vastustaa näkemystä, ettei fiktiivisistä hahmoista voi sanoa mitään mielekästä. Henkilöhahmot ovat havainnon kohde siinä missä todellisetkin henkilöt. Kukaan ei pidä itseään fiktiivisenä. Mitä henkilöhahmot sitten ovat? Wood tutkii monen kirjailijan hahmoja ja tuntuu esittävän, että hahmojen elinvoima nojaa lukijan odotuksiin merkityksestä: se, mitä hahmo tekee, on jotenkin merkittävää. Draama, kerronnan eheys tai uskottavuus ovat vähemmän tärkeitä.

Voidakseen tuoda esiin sisintään henkilöhahmot tarvitsevat jonkun, jolle osoittaa ajatuksensa. Raamatun Daavid puhuu Jumalalle, Macbeth ääneen itsekseen (yleisölle), ja Raskolnikovin kohdalla lukija korvaa Daavidin Jumalan ja Macbethin yleisön. Raskolnikov ei varsinaisesti esiinny vaan hoippuu ja heiluu ristiriitaisena itsekseen itselleen.

Kerronnan kieli on yksinkertaista. Kirjoittajat käyttävät samoja sanoja kuin kaikki muutkin. Virkkeillä on rytmi. Virkkeillä on merkitys. Silti sanojen ja niiden kantaman merkityksen välille syntyy hyvissä käsissä jännite, jota pysähtyy ihailemaan.

Miten siis fiktion todellisuus syntyy? Barthesin mukaan realismi ei viittaa todellisuuteen, eikä todellisuutta voi kuvata realistisesti. Realismi on joukko tapoja (todellisuuden kielioppi), joihin olemme niin tottuneita, ettemme enää näe niitä. Wood nimeää nämä tavat kaupalliseksi realismiksi, joka on Flaubertista polveutuvaa tarinan kerrontaa. Se on tehokasta ja menee kaupaksi. Se tyytyy kuvaamaan sinänsä samantekeviä havaintoja todellisuutensa tueksi. Woodin mukaan kaikki kirjallisuus on konventionaalista, mutta siitä ei mitenkään välttämättä seuraa, ettei fiktio voi koskaan kuvata mitään todellista tai viitata mihinkään todelliseen. Fiktion todellisuus kokoaa itsensä toistosta: toisiinsa liittyvät virkkeet kutovat maailman. Mistä tahansa tekniikasta tai keinosta tulee konventio toiston kautta, mutta se ei tee siitä epätodellista.

Fiktio ei edellytä uskomista vaan kuvittelemista, ja silloin roikutaan Aristoteleen mimesiksen suostuttelevuuden varassa. Silloin sisäinen koheesio ja uskottavuus painavat enemmän kuin korrespondenssin tarkkuus. Wood päätyy pohtimaan - vaikka ei sitä suoraan sanokaan - Heideggerin linjoilla, että teoksessa tapahtuu 'totuus'. Wood kutsuu sitä elämällisyydeksi tai elämyydeksi (lifeness).

Wood ei varsinaisesti tee johtopäätöksiä. Hän on lukija muiden joukossa. Sen sijaan hän poukkoilee väljästi rajatuissa luvuissa havainnosta ja kirjailijasta toiseen avaten fiktiosta kerroksia, joita maallikko ei ole osannut lukea tekstistä ulos. Näiden tasojen esiin manaaminen vaatii tottumattomalta hidasta lukutekniikkaa.

Beginnings, Middles & Ends

Nancy Kress, Beginnings, Middles & Ends. Writer's Digest Books, Cincinnati, Ohio, USA, 1999.

Nancy Kress on Hugo- ja Nebula-palkinnot voittanut kirjailija, joka on romaanien ohella tuottanut myös muutaman kirjoittamisoppaan. Tämä Beginnings, Middles & Ends on niistä järjestyksessään ensimmäinen ja käsittelee sekä romaanin että novellin rakennetta kirjoittajan näkökulmasta. Vaikka kirjan nimi viittaa aristoteeliseen kolmiosaiseen tragediaan, Kressin kirja käsittelee osia käytännönläheisemmin: Alussa tehdään lukijalle lupaus tarinasta. Keskiosa on kirjoittamisen kannalta raskas erämaataival, jossa kasvatetaan konfliktia, joka sitten ratkeaa loppuosassa.

Alun pitäisi myös tuoda esiin tarinan käsittelemä konflikti. Alun ensimmäinen kohtaus on myös näyte kirjoittajan käsialasta ja uskottavuudesta. Toinenkin kohtaus on vielä Kressin käsissä alkua, ja siinä tyypillisesti maalaillaan henkilöistä taustaa. Kahden ensimmäisen kohtauksen "lupaus" tarkoittaa, että lukijalle syntyy kuva, millaisesta tarinasta (konflikti ja genre ja tyyli) on kyse ja ketkä siinä esiintyvät.

Keskiosa jatkaa tätä lupauksen kehittelyä. Kress ajattelee kirjaa joukkona peräkkäisiä kohtauksia, joita tarkastellaan jonkin henkilön näkökulmasta. Tässä kohdin Kress kaivaa rautalankaa: Kohtaukset voi järjestää yksinkertaiseen kronologiseen järjestykseen, jossa tarinaa tarkastellaan päähenkilön näkökulmasta ja jossa ei ole merkittävästi takaumia (flashback) sotkemassa kerronnan suuntaa. Näkökulma voi tottakai kiertää ilman, että kronologinen järjestys muuttuu. Kohtauksia voi kuljettaa rinnan. Kaiken kaikkiaan riskinä on kerronnan hajanaisuus.

Keskiosan tehtävä on myös mahdollistaa henkilöhahmojen kehittyminen, joka pitää motivoida: hahmon lähtötilanne, kyky muuttua, kohtauksissa esille tulleita kokemuksia ==> motivoitu ja uskottava muutos. Tarina syntyy siitä, mitä hahmot tekevät, ja se, mitä hahmot tekevät, riippuu siitä, mitä hahmot haluavat.

Tarinan lopun pitäisi toimittaa alussa annettu lupaus. Konflikti kiristyy kliimaksiksi, joka (1) on tarinan alun tyylin kanssa kongruentti, joka (2) sisältää tunnelatauksen, jonka (3) taso on tarinaan sopiva, ja joka (4) on juonen ja tarinan looginen seuraus. Loppuratkaisua ei ole tyylikästä kiskaista jostain tarinan ulkopuolelta (deus ex machina). Sen pitää solmia umpeen kehitelty konflikti, hahmojen kehittyminen jne.

Kressin kirjan voi nähdä _huomattavasti_ kevyempänä versiona McKeen Storysta. Termistö, sivumäärä (n. 150) ja kirjoitustyyli on kaikkinensa helposti sulavaa. Storyn jälkeen Kress tarjoilee vähän mitään uutta. Beginnings, Middles & Ends on ehkä jossain mielessä kannustavampi.

Everyday Life of the Barbarians: Goths, Franks and Vandals

Malcolm Todd, Everyday Life of the Barbarians: Goths, Franks and Vandals. B. T. Batsford, London, UK, 1972.

Sana barbaari on ikivanha leima, jolla viedään kansalta tai yksilöltä tasaveroisuus. Kreikkalaiset käyttivät sanaa βάρβαρος (bárbaros) viittaamaan ei-kreikkalaisiin, jotka sönköttivät (bar-bar) rumaa kieltään -- termi on siis onomatopoeettinen. Sillä saatettiin solvata myös muita kreikkalaisia, mikäli haluttiin mittailla sivistyneisyyttä. Malcolm Todd osoittaa, että antiikin kirjoittajien (mm. Caesar, Plinius vanhempi ja Tacitus) luoma kuva barbaareista - siis tässä tapauksessa germaaneista - on monessa kohti ristiriidassa arkeologisten löytöjen kanssa. Soista Pohjanmeren ja Itämeren seuduilta löytyneet ruumiit ja rakennukset ovat hapen puutteessa säilyneet hyvässä kunnossa.

Germaanit koostuivat heimoista, heimot klaaneista ja suvuista (kindred). Verisukulaisuus oli siis yhteiskunnan, perusturvan ja oikeudenkäytön perusta. Mies saattoi pitää useita vaimoja, ja avioliitotkin solmittiin maksulla (bride-price). Valtaa pitivät heimon vanhimmat (miehet), jotka muodostivat jonkinlaisen neuvoston. Kuten muissakin kehittymättömissä yhteiskunnissa, germaaneiden yksi keskeinen instituutio oli johtajan ympärille syntynyt soturiseurue. Aikaa myöten nämä seurueet vakiintuivat ja sodan aikana sekoittivat klaanien ja sukujen sosiaalista rakennetta. Myöhemmin Tacituksen aikoihin germaaneilla piti valtaa heimopäällikkö, neuvosto ja soturien kokous, joka valitsi johtajat. Kansainvaellusten aikoihin päälliköiden valtaa ohjasivat kokoukset, pystyvimpien soturien tai joissain tapauksissa koko kansan.

Germaanien asuinseudut olivat roomalaisille metsää ja suota. Todd esittelee Pohjanmeren rannikon arkeologisia löytöjä, jotka eivät käy yksiin roomalaisten kirjoittajien näkemysten kanssa. Seudulla on ollut kaskeamista, ja sieltä on löytynyt aurojen jäänteitä, joten germaanit eivät eläneet yksinomaan Atkins-dietin varassa, kuten Tacitus antaisi ymmärtää. Löytynyt irtaimisto viittaisi vilkkaaseen kauppaan kelttien ja myöhemmin roomalaisten kanssa, korut ja soljet kehittyneeseen korutaiteeseen.

Valtaosa germaanien sotajoukoista oli jalkamiehiä. Batavien ja tencterien keskuudessa kehittyi taitavaa ratsuväkeä. Soturit kantoivat keihäitä ja kilpiä. Miekat saavuttivat merkittävän aseman vasta Rooman myöhäisajalla, ja niillä on merkitystä symboleina yhtä hyvin kuin aseina. Haarniskat olivat harvinaisia, ja kypärää käytettiin yhtä hyvin suojuksena kuin tunnuksena. Todd arvelee, että roomalaisiin verrattuna huono varustus oli seurausta sepän taitojen puutteesta. Tilanne korjautuu jonkin verran kaupan ja sodankäynnin myötä, mutta perussoturin varusteet ja taktiikka muuttuivat vain vähän. Germaaneille sota oli urheilua.

Germaanien sodanjumalten kultit olivat hyvin samantyyppisiä kuin kelttien. Riittien suhteen arkeologia ja roomalaiset aikalaiset näyttävät olevan osin samaa mieltä. Sodanjumalille uhrattiin ihmisiä, lähinnä sotavankeja, kurkkuja viiltämällä tai hirttämällä. Lisäksi soihin upotettiin sotasaalista ja tuomittuja germaaneja. Sodanjumala Tiwaz tai Tyr vaihtui jossain vaiheessa Wodaniksi tai Odiniksi, josta tuli viikinkien pääjumala. Tiwazin ja Odinin lisäksi germaanit kunnioittivat ukkosen jumalaa nimeltä Donar, Thor tai Thunar. Hedelmällisyyden jumala Nerthus oli myös palvottu. Myöhemmin kuvaan tulevat Freyr ja Freyja. Palvontamenojen paikkana oli usein tammilehdot. Hautaaminen vaihteli eri aikoina eri paikoissa: hautaamista, hautakumpuja, polttohautausta, uurnalehtoja, laivahautoja,... Hautausrituaaleista ei ole tarkkaa tietoa, mutta hautajaispitojen perinne säilyi pitkään.

Toddin kirja on siistiä asiatekstiä. Kirjassa on on runsaasti kuvia ja piirroksia. Monet 1970-luvun teokset käyttävät vielä piirroksia mustavalkokuvien rinnalla, ja niitä silmäilee paljon mieluummin kuin usein hengettömiä värivalokuvia, joilla uudet kirjat on vuorattu. Kirja ja sen viitteet ovat toki jo hieman vanhoja.

Pimeyden vasen käsi

Ursula K. Le Guin, Pimeyden vasen käsi. Alkuteoksesta The Left Hand of Darkness (1969) kääntänyt Kalevi Nyytäjä. WSOY, Porvoo, 1976.

Tieteiskirjailija voi ottaa lähtökohdakseen jonkin maapallolle tai tälle ajalle vieraan teknologisen, sosiologisen tai biologisen ilmiön, pyöritellä sitä ja katsoa, miten se toimii. Le Guin on tehnyt juuri näin: kaksineuvoisten ihmisten planeetalle, jossa ei ole sukupuolta meidän ymmärtämässä merkityksessä, saapuu ihmiskunnan lähettiläs, tavallinen mies. Millainen on yhteiskunta, jossa kuka tahansa voi synnyttää? Le Guin loihtii mielenkiintoisen planeetan ja sen getheniläisistä johdonmukaisen sivilisaation.

Tarinan lavasteet ovat karut. Teknologia kulkee mukana vain, kun se on välttämätön osa kerrontaa. Tarina kulkee vuoroin lähettilään, vuoroin paikallisen ylimyksen kautta. Lähettilään vieraus mahdollistaa kulttuurin ja kielen punomisen tarinaan, mutta sitäkään ei ole häiriöksi. Ylimyksen kautta näyttäytyy paikallinen maailmankuva.

Le Guin kirjoittaa hyvin. Teksti on tiivistä ja harkittua, ja kirja painuu mieleen.