Vieterilintukronikka

Haruki Murakamin romaanit ovat minulle toistuva ”ongelma”. En osaa (tai uskalla) asettua arvioissani selkeästi jollekin kannalle. Romaanin 1Q84 (2009-2010) [nipvet] jälkeen luulin tunnistaneeni teosten heikkoudet ja voivani hylätä kulttuurirelativismini tarpeettomana varovaisuutena, koska Murakami näyttää soveltavan (länsimaisen) kirjallisuuden tekniikoita puutteellisesti. Tämän näkemyksen vallassa aloitin nyt joululahjaksi saamani Vieterilintukronikan (2021).

Dickensiläisiin mittoihin yltävä koko — vajaat yhdeksänsataa sivua — herättää epäilyksen, että kirjoittajan tulot ovat perustuneet sivu- tai sanamäärään. Epäilys vahvistui, kun alkupuolen kerronta eteni loivina laineina keskittyen arkisiin askareisiin. Henkilöhahmot olivat toisilleen pohjattoman kohteliaita, ja konfliktit, sikäli kun niitä oli, verhoutuivat myyttisiksi jännitteiksi, jotka pysyivät vieraina myös henkilöhahmoille. Päähenkilöt tarttuivat toimeen, mielipiteisiin ja johtopäätöksiin ulkoisten voimien vallassa. Tekstiä olisi voinut rajusti tiivistää. Ja kaikesta huolimatta sen outous herätti odotuksia. Miksi?

”En usko olevani erityisen rohkea”, vastasin.
”Oletko aina ollut arka?”
”Olen aina ollut arka, eikä tilanne luultavasti tule muuttumaan.”

Yleensä tarinoita kantava konflikti syntyy siitä, että joku haluaa jotain eikä saa sitä. Tarinan mittaan  jokin asia tai henkilö käy läpi muutoksen, ja yleisö oppii jostain asiasta jotain. Murakamin romaanissa päähenkilö ei tunnu haluavan mitään. Kaikki tunnistamani symbolit lipsuivat lopulta sormien välistä niin, etten jaksanut niistä pitää rekisteriä kovin pitkään. Tiskatessaan ja imuroidessaan päähenkilö tuntuu siivoavan pois myös kaikki kirjailijan jättämät tahrat ja jäljet. Muutokset noudattivat näkymättömiä virtauksia kuin kaivoon tihkuva pohjavesi.

Sitten tarina siirtyy ajoittain mantereelle, missä Japanin Kwantung-armeija pyrkii luomaan puskurivyöhykettä Neuvostoliittoa vastaan osana toista maailmansotaa. Samalla kerronnan sävy muuttuu rosoisemmaksi ja karheammaksi. Ihmiset eivät enää myötäile toisiaan kohteliaasti. Heillä on motiiveja ja epäilyksiä, he ennakoivat ja toimivat. Historian ja nykyisyyden välillä on jyrkkä kontrasti, jonka kirjailija luo tietoisesti. Saarivaltion nykyisyyden ylle lankeaa maaginen hohde.

Vieterilintukronikka siirtää minut takaisin epävarmuuteen. Kuvaako päämäärätön arki sitä, että päämäärää ei ole? Jos haluttomuus ryhtyä mihinkään tai tavoitella mitään on vieraantumista, miksi kaikki haluaminen johtaa ongelmiin? Onko tämä länsimaista kulttuuria japanilaiseen makuun, vai toisin päin? 

Aikaisemmin lukemieni Murakamin romaanien tapaan tälläkin kertaa länsimaisuus saa rituaalisen leiman. Edellisen romaanin kohdalla puhuin epätoivoisesti ritualisoidusta ja oikeaoppisesta länsimaisuudesta ja sen vääntymisestä kierteiltään. Tulkinta on huono. Nyt jazz-musiikkia ja muotia ympäröi sellainen huolellisuus, ettei oikein voi puhua kuluttamisesta vaan seremoniasta. Mihin suuntaan näitä vaikutteita pitäisi lukea?

* * *

Yöllä palovaroittimen punaisia välähdyksiä laskiessani aloin miettiä japanilaista sarjakuvaa. Muistin yhdysvaltalaisen Bruce Jonesin tyrmistyksen sarjakuvamarkkinan muutoksista vuosituhannen taitteessa [nipvet]. Kiiltävälle paperille painetun supersankaroinnin sijaan ”yht'äkkiä nuoret tytöt lukevat joukoittain mustavalkoista, huonolle paperille painettua tavaraa, jota pitää itse asiassa lukea takaperin”. Supersankareihin erikoistuneen Jonesin näkökulmasta japanilainen sarjakuva, manga, teki kaiken väärin.

Scott McCloud (1994, 2006) on analysoinut eroja länsimaisen sarjakuvan ja mangan käyttämien tekniikoiden välillä. Japanilainen sarjakuva (erityisesti shojon) ilmaisee esimerkiksi sisäistä konfliktia toistuvien kasvokuvien, ekspressiivisten tehosteiden ja liioitelluiden henkilöhahmojen muutoksien kautta, kun länsimaissa keinoina ovat henkilöhahmojen toiminta ja keskenäinen sijoittuminen. Yksinkertaisesti kuvatut, ikoniset kuvatut henkilöhahmot jättävät tilaa samastumiselle ja tarkasti kuvatut henkilöhahmot objektivoinnille tai toiseuttamiselle.

Ruutujen väliset siirtymät ovat niin ikään erilaiset: länsimaissa ruutujen välillä siirrytään enimmäkseen toiminnasta toiseen. Sen sijaan manga hidastaa ja pysähtyy. Peräkkäiset ruudut saattavat kuvata saman maiseman, tilanteen, toiminnan tai muutoksen eri puolia. Hitaine siirtymineen manga-sarjakuvat julkaistaan paksuina, satojen tai tuhansien sivujen mittaisina antologioina. Paine saada aikaan käänne tietyn sivumäärän välein on pienempi.

McCloudin mukaan tällaista aspektista toiseen siirtymistä ei ainakaan vielä 1990-luvulla ollut lännessä lainkaan. Nyt parin vuosikymmenen jälkeen tilanne voi olla toinen. Kokonainen sukupolvi on kasvanut aikuisikään japanilaisen sarjakuvan voimakkaan vaikutuksen piirissä.

Scott McCloud, Understanding Comics, 1994. s 81.

 

McCloud tunnistaa sarjakuvien kautta länsimaisen kulttuurin päämäärähakuiseksi; sarjakuvan — tai laajemmin taiteen — piirissä ei harhailla tai liikuta jouten. Japanilaisessa sarjakuvassa hän näkee itämaisen taideperinteen jäljet, syklisyyden, negatiivisen tilan, hiljaisuuden. Oleellisempaa on olla jossain kuin mennä tai päästä jonnekin.

* * *

On kyseenalaista lukea romaanikirjallisuutta sarjakuvatekniikoista käsin varsinkin, kun tunnen voimakasta asiantuntemattomuutta sekä mangan että japanilaisen kaunokirjallisuuden äärellä. McCloudin kuvailemat kerrontatekniikat ja kulttuurierot kuitenkin tarjoavat minulle paremman näkökulman Murakamin romaaniin kuin muut käyttämäni välineet, jotka väsyvät tai tylsyvät satojen sivujen oudossa hitaudessa. 

Manga-antologioiden tapaan Vieterilintukronikka on paksu. Se kuvailee päähenkilöiden tilaa ja tilannetta eri puolilta pikemminkin kuin heidän toimintaansa. Samastuttavat hahmot luonnostellaan keveästi, mutta vastustajat tai pahikset muotoillaan realistisemmin. Konfliktien puute — muutamaa äärimmäistä lukuuottamatta — tuntuisi ilmaisevan harmoniaa, jonka ylitse menneisyydestä lyövät laineet huuhtovat. Länsimaisten rakenteiden, tarinankaarten ja lunastusten sijaan kyse on jostain muusta. Hyökyaallon vetäydyttyä asiat eivät tyhjene, selity tai välttämättä palaa uomiinsa.

Miten tätä pitäisi arvottaa? En taaskaan tiedä. Päähenkilön arkuus ja kenties uteliaisuus ovat tarttuneet minuun. En tunne kirjallisuuden lajia mutta se alkaa kiehtoa aikaisempaa enemmän.

Haruki Murakami, Vieterilintukronikka. Japaninkielisestä alkuteoksesta ねじまき鳥クロニクル (1994-5) suomentanut Antti Valkama. Tammi, Helsinki, 2021.

Lisää aiheen vierestä:

• Scott McCloud (1994) Understanding Comics: The Invisible Art. HarperCollins, New York, NY, USA. [nipvet]
  
• Scott McCloud (2006) Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. HarperCollins, New York, NY, USA. [nipvet]
• Tom Root & Andrew Kardon (2004) Writers on Comics Scriptwriting 2. Titan Books, London, UK. [nipvet]
  

I, Robot

Isaac Asimovin romaani I, Robot (1950) ilmestyi samana vuonna kuin Ray Bradburyn novellikokoelma The Martian Chronicles (1950) [nipvet]. Asimovin romaani on Bradburyn teoksen tavoin pikemminkin temaattinen novellikokoelma (engl, fix-up novel) kuin perinteinen romaani. Lehdissä julkaistujen novellien yhteenpunominen kehyskertomuksen avulla oli Rob Lathamin mukaan tyypillistä varhaiskauden tieteisromaaneille.

Sävyissään Asimovin ja Bradburyn teokset ovat miltei vastakkaisia: kun Bradbury kahlaa kulttuuripessimismissä ja asettaa teknologian taustalle, Asimov on optimistinen juuri teknologian vuoksi. Asimoville teknologia on työkalu tai vipuvarsi, jonka avulla ihminen saa tukevamman otteen kohtalostaan ja ympäristöstään. Teknologiasta seuraavat ongelmat ovat yksittäisiä valmistusvirheitä tai odottamattomia ristiriitoja, jotka korjautuvat vähitellen.

Asimovin romaanin tarinat punoo yhteen kuuluisan robopsykologin tämän uran loppupuolelle sijoittuva haastattelu. Romaanin luvut tai episodit tunnustelevat ihmisen ja koneen välistä rajaa uskomusten, luovuuden ja identiteetin kautta. Tarinat kietoutuvat Asimovin kuuluisiksi nousseiden robottien käyttäytymistä ohjaavien robotiikan kolmen pääsäännön tai ”Asimovin lakien” ympärille. Jos romaanin nimen voi ymmärtää kysymykseksi (”Minäkö robotti?”), robotiikan pääsäännöt ovat yritys väistää Frankenstein-kompleksia, jonka mukaan tietoisuuden saavuttanut luomus pyrkii tuhoamaan luojansa (esim. Frankenstein, Terminator, Matrix, ...).

Kokoelma on — kuten kenties kaikki kokoelmat — epätasainen. Vaikka Asimovin virkkeet kulkevat sujuvasti, kertomukset tuntuvat jonkinlaiselta simulaatiolta. Muutamaa poikkeusta lukuunottamatta ongelmia tarkastellaan etäältä, eikä kerronta tee henkilöhahmoista erityisen kiinnostavia. Niinpä vuoropuhelukin tuntuu järkevältä, mutta inhimillisen kommunikaation sijaan se on enemmänkin ideoiden esittelyä, ekspositiota.

Aika on tietysti säälimätön kaikille, mutta erityisen säälimätön se on teknologiavisioita esittäville tieteisromaaneille. Tässä suhteessa I, Robot on auttamattoman vanhentunut, mitä ei sovi ehkä pitää suurena puutteena yli 70-vuotiaalle romaanille. Jotkin tarinoiden esittämät ongelmat pitää sijoittaa nimenomaan 1950-luvun alun maailmaan. Sarjatuotettujen robottien yksilöiminen ja tunnistaminen olisi tuskin enää ongelma. Asimov tuntui ajatelleen tietokoneita tiettyyn tehtävään suunniteltuina piirilevyinä, kun ne sittemmin kehittyivät yleiskäyttöisiksi käyttöjärjestelmän ohjaamiksi ”piirilevyiksi”, joihin voi asentaa tehtäväkohtaisia ohjelmia. Tämä muuttaa tapaa, jolla robotteja voi rakentaa ja testata.

Toisaalta Asimovin robottien tietoisuuden tekniset ongelmat jäävät tarinoissa kokonaan käsittelemättä. Pelkästään kielen ymmärtäminen on monisyinen vyyhti, ja kirjan piirilevytietoisuus tuntuu olevan lähempänä John Searlen esittelemää kiinalaista huonetta kuin semantiikan ymmärtämistä. Käyttäytymistä ohjaavien lakien ohjelmoiminen ei välttämättä edellytä symbolista ohjelmointikieltä, mutta ei ole lainkaan selvää, miten vahingon tuottaminen pitäisi ymmärtää ja millaista ”ihmisolennon vahingoittamista” pitäisi välttää. Jos tarinoissa ankaran looginen käyttäytyminen johtaakin moraaliseen dilemmaan ja ristiriidan kautta ei-toivottuun käytökseen, Asimov ei löydä pohjalta mitään ylitsepääsemätöntä ongelmaa.

Teknisten yksityiskohtien sijaan romaanin varsinaiset ansiot lienevät ihmisen ja robotin välisen suhteen moraalisten ulottuvuuksien luotaamisessa. Robin R. Murphyn ja David D. Woodsin mukaan Asimov olettaa, että robotit ovat riittävän tietoisia ympäristöstään ja tekojensa seurauksista sekä riittävän autonomisia tekemään moraalisia valintoja. Kytkentä robotin toiminnan ja robotin valmistajien tekemien päätösten välillä jää täysin huomiotta. Robotit perivät suunnitelmien sisältämät odotukset, jotka eivät välttämättä palvele kaikkia käyttäjiä tai kohteita samanarvoisesti. Taistelu- tai raivauskäyttöön tarkoitetut robotit tuskin ottavat asiakseen suojella ihmisolentojen tai robotin omaa koskemattomuutta.

Kuka sitten tekee päätökset? Asimovin tarinoissa teknologia pysyy tutkijoiden ja insinöörien käsissä — suunnittelijat tekevät robotteja koskevat päätökset. Dominic Idier asettaa Asimovin positivismin vastakkain William Gibsonin rosoisen ja nihilistisen tulevaisuuden vision kanssa. Kun Asimovin maailmassa robotit voidaan kieltää maapallolta, Gibsonin kuvaamassa maailmassa asiantuntijat ovat hampaattomia: keskenään kilpailevat yritykset tekevät teknologiaa koskevat päätökset omaa etuaan tavoitellen. Siinä maailmassa Frankenstein-kompleksi säilyy uhkana — yhtenä monista.

Vaikka I, Robot ei ainakaan minusta ole erityisen hyvä romaani, on se kenties ansaitusti tieteiskirjallisuuden klassikko. Kirja tunnustelee kuviteltavissa olevan teknologian vaikutuksia ihmiseen ja muotoilee ratkaisuyrityksiä. Maailma on kuitenkin muuttunut, ja, vaikka Asimovin laeista edelleen puhutaan, käytäntö on jo sivuuttanut ne.

Isaac Asimov, I, Robot (1950). Signet/New American Library, New York, 1956.

Lisää aiheesta:

• Dominic Idier (2000) ”Science fiction and technology scenarios: comparing Asimov's robots and Gibson's cyberspace”. Technology in Society, 20(2): 255–272.
  
• Rob Latham (2009) ”Fiction 1950-1963”. Teoksessa M. Bould, A. M. Butler, A. Roberts & S. Vint (toim.), The Routledge Companion to Science Fiction. Oxon, UK. 78-89.
• Robin R. Murphy & David D. Woods (2009) ”Beyond Asimov: The Three Laws of Responsible Robotics”. IEEE Intelligent Systems, 24(4): 14-20.
  

The House of The Spirits

Isabel Allende, The House of The Spirits. Espanjankielisestä alkuteoksesta La casa de los espíritus (1982) englanniksi kääntänyt Magda Bogin. Corgi Books, London, UK, 1985.

Trueban sukutarina alkaa myyttisellä ajalta. Esteban on aikeissa kosia Rosaa, vauraan del Vallen suvun kaunista, vihreähiuksista tytärtä, ja raataa kaivoksissaan kerätäkseen riittävästi varallisuutta avioliittoa varten. Rosa kuitenkin kuolee myrkkyyn, jonka poliittiset vastustajat tarkoittivat hänen isälleen, ja pettynyt Esteban vetäytyy korjaamaan ränsistynyttä sukutilaansa.

Vuosisadan alkupuolella tapahtumat ja hahmot ovat tarunhohtoisia. Esteban on kuuluisa eeppisiin mittoihin kiihtyvistä raivokohtauksistaan ja tavastaan maata väkisin talonpoikien tyttäriä kuin antiikin Zeus. Kun hän aikanaan kysyy Del Vallen suvusta jotakuta toista naimaiässä olevaa tytärtä, tarjolla on vain Clara. Suvussa on seikkailijaa, päättömiä ruumiita ja satumaisiin mittoihin kasvavia koiria, joten on luontevaa, että Clarakin on selvänäkijä.

Vähitellen Chilen maaseudulle hiipii teknologiaa ja niiden mukana uusia ajatuksia. Patrón kuitenkin haluaa sanella ihanteet ja päätökset omilla maillaan. Vaikka Esteban toistuvasti huomaa menneensä otteissaan liian pitkälle, patriisin identiteetti ei jousta eikä taivu. Maailma polarisoituu, ja alustalaisten padotut toiveet kanavoituvat poliittiseksi toiminnaksi. Kun perheen naiset vastaavat mustelmiin vaikenemalla ja etääntymällä, romaani joutuu antamaan hetkittäin Estebanille minä-kertojan äänen, josta hänet voi tunnistaa ihmiseksi.

No one's going to convince me that I wasn't a good patrón. Anyone who saw Tres Marías in decline and who would see it now, when it's a model estate would have to agree with me. That's why I cannot go along with my granddaughter's story about class struggle.

Isabel Allenden esikoisromaani The House of The Spirits (1985, suom. Henkien talo) kertoo kiivaudesta, rakkaudesta, poliittisista ideologioista ja rauhattomista vainajista, joiden kanssa Trueban suvun naiset neuvottelevat kolmessa polvessa. He taistelevat itsenäisyydestään mieshirviöiden, poliittisen murroksen ja perinteen puristuksissa. Missä Laura Esquivelin romaanissa Like Water for Chocolate (1989) ruokareseptit muuttuivat itsenäisyyden ja vallan välineiksi, Allenden naiset hallitsevat taloaan ennustuksin ja tarinoin — kerrontakin kulkee enimmäkseen heidän kauttaan.

Trueban suvun kohtalo on rinnakkainen koko maalle. Poliittisten ihanteiden rintamalinjat kulkevat perheen sisällä. Katkerat, rakkaudetta kasvaneet aviottomat lapset perivät vääristyneet ihanteet. Kartanon kolhitut alustalaiset etsivät onneaan muualta. Sotilasvallankaappaus kiihtyy väkivaltaisine pidätyksineen ja raakoine kuulusteluineen eeppiseen raivoon. Kun ihmiset vaikenevat ja etääntyvät, julkisessa tilassa surisevat enää marmeladin tahrimat kärpäset.

Allenden henkilöhahmot tuntuvat täyteen ladatuilta myyttien sankareilta, eivätkä heidän rakkautensa tai vihansa, voimansa tai heikkoutensa ole kevyitä kantaa. Herkkien psykologisten vivahteiden sijaan sisäiset ristiriidat juontuvat äärimmäisten tunteiden törmäyksistä. Sukutarinan pitkä aikaskaala kietoo eeppiset jännitteet ja maagiset langanpäät kiehtovaksi tarinaksi, joka 1970-lukua lähestyessään alkaa tiivistyä karheaksi realismiksi.

Kuolema kirkkomaalla

Lord Peter Wimsey joutuu auto-onnettomuuteen lähellä eristynyttä Fenchurch St. Paulin kylää itäisen Englannin soisella seudulla. Auton korjaaminen vie aikaa, joten Wimsey jää palvelijansa kanssa influenssan riepottelemaan kylään viettämään uutta vuotta ja, kuinka ollakaan, päätyy paikkaamaan vuoteenomaksi jäänyttä soittajaa koko yön kestävässä kirkonkellojen soitossa, jolla kylä ja erityisesti sen ahkera kirkkoherra tervehtii alkavaa vuotta.

— Olemme tehneet järjestelyt vastaanottaaksemme uuden vuoden ei lainkaan vähemmällä, sanoi kirkkoherra merkitystä painottaen, kuin 15840:lla Kentin diskanttiduurivariaatiolla. Mitä siitä sanotte? Ei hullumpaa, vai mitä? 

Vähäisemmän aatelissuvun Lady Thorpe kuolee yön aikana. Tapauksen seurauksena Wimsey vihitään tarinaan Thorpen suvun palvelijan varastamista jalokivistä. Vaikka mies saatiin kiinni, ratkaisematon rikos hiertää vuosien jälkeenkin kyläläisten suhteita. Kun sitten pääsiäisen tietämillä kuolee Lady Thorpen mies Sir Henry, auki kaivetusta sukuhaudasta paljastuukin päällimmäisenä tuntemattomaksi pahoinpidellyn miehen ruumis.

Dorothy L. Sayersin romaani Kuolema kirkkomaalla (1989) kokoaa syrjäiseen ja säätytietoiseen kylään monia herkullisia murhamysteerin aineksia. Vanha ratkaisematon rikos varjostaa ihmissuhteita ja vuosisatojen ikäiset kirkonkellojen kumisevat pahaenteisiä myyttejä seudulla, jossa jazz-musiikki uusine rytmeineen ei vielä kuulu. Toisaalta Wimsey edustaa asenteineen ja ajoneuvoineen uutta aikaa, mutta hänen mielijohteisiin viittava nimensä ja riippumattoman herrasmiehen elämäntapansa joutuvat kohtaamaan viattoman totuuden tavoittelun seuraukset. Sayersin rakentamassa Fenchurch St. Paulin kylässä ei voi tehdä vain yhtä asiaa, eikä totuus välttämättä puhdista syyllisyydestä.

Henkilöhahmot ovat yksi romaanin vahvuus. Muotokuvissa on rosoisuutta tavalla, jota en muista löytäneeni Sayersin aikalaisen Agatha Christien murhamysteereistä. Motiivit ovat uskottavia ja maanläheisiä. Avioliitot ja niiden varaan rakennettu rauha horjahtavat haudattujen nimien pulpahtaessa pintaan. Näiden taustalla ympäristö ja keskiaikainen kirkko nimettyine kelloineen luovat kokonaisen maailman.

Yhdeksän räätäliä kuoloa soi

he vie tykö herran mi elämän loi

1614

Romaanin englanninkielinen nimi The Nine Tailors eli ”yhdeksän räätäliä” kumisee mehukasta symboliikkaa. Sanonnan mukaan yhdeksän räätäliä ”tekee” miehen (engl. ”nine tailors make a man”). Viittauksen voi lukea koskevan pukeutumista, mutta sanonta periytyy ajalta, kun monin tavoin vähäisinä pidetyt räätälit olivat vitsien aihe: vasta yhdeksän räätäliä vastaa yhtä miestä. Kirjassa räätäli Paul Taylor on valtava kirkonkello. Vanhan tavan mukaan yhdeksän kellon lyöntiä (engl. toll) merkitsi miespuolista vainajaa. Niinpä kuolinkellot kertoivat eli olivat kertojia. Sekaannus räätälien (engl. tailor) ja kertojien (engl. teller) välillä on yksi romaanin toistuva — pitäisikö sanoa — motiivi.

Vaikka rakenteen ja symbolien puolesta kirja lupaa paljon, se tuntuu lukukokemuksena tarpeettoman raskaalta ja kuivalta taipaleelta. Kuolema kirkkomaalla on Sayersin kahdestoista romaani, mutta sen alku huokuu epävarmuutta, kun kiinnostusta manataan esiin paksuin adjektiivein. Värjättyyn kuvaukseen ehkä turtuu, jos kohta etäännyttävää vaikutusta on myös Sayersin hahmojen tavassa herätä pitämään pitkiä puheita, joiden kautta kulkee myös osa toiminnasta hieman kuten näytelmässä, kun esittämisen keinojen puutteessa tapahtumalle pitää puhua kehys. 

Ei toista taloa mailla halmeilla — ei, on — yksi mökki pari mailia ylempänä rannalla. Huh! Tällainen saa jo ihmisen hukuttautumaan omaan patoaltaaseensa, Ohoo! Mitäs tielle täällä tapahtuu. Ahaa, vai niin; laskuojan yli siltaa pitkin ja tiukka käännös oikealle — ja sitten joenvartta pitkin. Toivoisinpa ettei kaikki olisi niin suorakulmaista tässä maailman kolkassa. Hopsheijaa, yli mennään! Taidamme olla hänelle tämän päivän suurin tapahtuma. Heilutetaan hattujamme hänelle — Hohoi! Hooi! Terve vaan! — alan säteillä kuin aurinko kun matkamme etenee. Kuten Stevenson sanoi, tästä kuljemme vain kerran — toivon hartaasti että hän on oikeassa. No entäs nyt, mitä tämä kaveri haluaa?

Esimerkki on kenties räikeimmästä päästä, mutta sakastissakin käydyt keskustelut särähtävät vain puheen tunnistamien tapahtumien vuoksi. Kerronnan horjahtelu ei jää tähän: romaanin kertoja viittaa myös itseensä arvioidessaan poliiseja koskevien nimitysten kunnioittavuutta. Siihen ei kuitenkaan palata, joten kyseessä lienee vahinko.

Kuolema kirkkomaalla on myös vahvasti englantilainen romaani. Tunnetusti duurivariaatioiden soitto on englantilaista omalaatuisuutta, samoin kostea ja kolea maalaisidylli. Romaani toistaa myös englantilaisten ranskalaisia koskevat ennakkoluulot sekä siviilien mutkattoman suhtautumisen ensimmäiseen maailmansotaan ja sen urheuskäsityksiin. Kirkkoherran vaimon äänessä tuntuu kaikuvan Sayersin omat kirkon koristelua koskevat makuarvostelmat. Kirjoittaja luultavasti tunsi oman yleisönsä.

Horjahduksista huolimatta kirjasta paljastuu kunnianhimoa, jota lukemissani murhamysteerien kultakauden teoksissa harvoin osuu kohdalle (otan ehdotuksia vastaan). Sayersin äärelle palaan varmasti uudestaan.

Dorothy L. Sayers, Kuolema kirkkomaalla. Englanninkielisestä alkuteoksesta The Nine Tailors (1934) suomentanut Annika Eräpuro. Viihdeviikarit, Hanko, 1989.

The Color Purple

Vaikka The Color Purple (1982) sijoittuu 1930-luvun Georgiaan, ajattelin sitä lukiessani 1800-luvun Englantia. Alice Walker käsittelee romaanissaan Frances Burneyn ja Jane Austenin tavoin nuoren naisen itsereflektion ja sitä kautta sisäisen ja ulkoisen identiteetin kehittymistä, mutta taistelu itsenäisyydestä on raakaa kuin Brontën siskojen tarinoissa. Syrjäisellä georgialaisella sekä lohduttomalla länsiafrikkalaisella maaseudulla vallitsee Thomas Hardyn kuvaama rakenteellinen väkivalta: taloudellinen kehitys ja vallitsevat ennakkoluulot, käsitykset ja ”moraali” lanaavat ihmiset ja erityisesti naiset maahan. 1930-luvun punaniskaisessa etelässä ihonväri tuo tietysti oman realisminsa.

Yhdysvalloissa Walkerin romaani esiintyy toistuvasti kiellettyjen kirjojen listalla. Tämä kasvukertomus kulkee aivan eri sävyissä kuin viktoriaaniset tarinat. Se puhuu suoraan siitä, mistä Anne Brontë saattoi vain vihjailla. Romaaninsa The Tenant of Wildfell Hall (1848) esipuheessa Anne Brontë kertoo, miten hänen esikoisteostaan Agnes Grey (1847) syytettiin tarinan ”liiallisesta värittämisestä”, vaikka juuri kritisoidut kohdat perustuivat tositapahtumiin. Walker aloittaa väreistä jo kirjan nimessä ja korostaa tarinan käännekohtia kirkkain värein.

The Color Purple (suom. Häivähdys purppuraa) on kirjeromaani. Nuoren tytön Celien kirjeistä jumalalle piirtyy perhesuhteiden, yhteisön ja moraalin korruptio. Hän synnyttää väkivaltaiselle isälleen kaksi lasta. Hänen äitinsä kiroaa häntä kuolinvuoteellaan. Hänen miehensä pieksee häntä mielivaltaisesti ja ajaa työhön kuin kuormahevosta. Ympäristö vähättelee häntä leimaten hänet rumaksi ja tyhmäksi. Kirjeissä subjektin ja predikaatin suhde on jatkuvasti epävireessä. Celie vetäytyy passiiviseksi objektiksi.

Shug act more manly than most men . . . he say. You know Shug will fight, he say. Just like Sofia. She bound to live her life and be herself no matter what.
    Mr. ______ think all this is stuff men do. But Harpo not like this, I tell him. You not like this. What Shug got is womanly it seem like to me. Specially since she and Sofia the ones got it.

Walkerille purppura ei ole pelkästään mustelmien väri. Naisten väliset suhteet ovat paitsi kateuden ja mustasukkaisuuden areena myös turvasatama. Ympärillä näkyy yrityksiä identiteetin ja subjektiuden perustamiseen. Sisko Nettie pakenee kotoaan ja päätyy lähetyssaarnaajaksi Afrikkaan, missä orjuuden jatkuminen kehityksen viirien alla esittää hardymaisen lohduttoman maiseman. Sofia puolustaa oikeuksiaan nyrkein, mihin miesten hallitsema yhteisö reagoi lopulta voimakkaasti. Vain Shug Avery nousee asetelman yläpuolelle kuuluisana ja taloudellisesti riippumattomana jazz-laulajana. Hänen esimerkkinsä itsenäisyydestä on tarttuvaa.

Walker yhdistää taitavasti tapahtumat ja kerronnan tavat vähittäiseen muutokseen. Seassa liikkuu jumalaa tapaileva tai etsivä juonne, johon en jaksanut keskittyä. Etualalle sijoitin viktoriaanisen realismin teemat, jotka kierolla tavalla ovat edelleen ajankohtaisia.

Alice Walker, The Color Purple (1982). E-Book. Orion, London, UK, 2014.

Salamiin soturit

Viimeisen parin vuoden aikana sana fasismi on alkanut nousta keskusteluihin ja otsikoihin. Joidenkin johtajien poliittista retoriikkaa heijastetaan 1930-luvun Eurooppaan, missä puhe kärjistyi vihaksi ja suursodaksi tunnetuin seurauksin. Ovatko hyvät arvot jälleen vaarassa?

Brittiläinen sotahistorioitsija Antony Beevor on samentanut kuvaa menneisyydestä. Kytkiessään Espanjan sisällissodan osaksi toisen maailmansodan narratiivia hän huomauttaa, että luottamus demokratiaan oli huteraa laajalti Euroopassa, eikä esimerkiksi brittiläinen konservativismi erityisesti hylkinyt fasismia — etenkään jos polarisoituvassa ilmapiirissä vaihtoehto oli kommunismi. Monien länsimaiden johtajat pitivät Espajanssa fasistien voittoa kokonaisuuden kannalta toivottavampana. Vaikka Iso-Britannia ja Ranska eivät toimittaneet osapuolille aseita, esimerkiksi Yhdysvallat laivasi Francon johtamille fasisteille tuhansia kuorma-autoja, mitä on pidetty yhtenä avaimena voittoon.

Sodan osapuolet tietysti hakivat tukea ulkomailta, mikä syvensi maan kahtiajakoa ja eskaloi väkivallan totaaliseksi sodaksi. Espanjaan virtasi kymmeniä tuhansia ulkomaisia taistelijoita, joista jotkut olivat kirjailijoita. Ernest Hemingwayn ja George Orwellin kertomukset ovat hallinneet populaaria kuvaa sisällissodasta. Ulkomaalaiset seikkailijat eivät kuitenkaan olleet kauttaaltaan tervetullut ilmiö. Vähitellen sisällissodasta muodostui Saksan ja Italian Neuvostoliittoa vastaan Espanjassa käymä välienselvittely.

* * *

Espanjalaisen Javier Cercasin romaani Salamiin soturit (2003) ruotii sodan perintöä postmodernein keinoin. Se pureutuu sotaan Rafael Sánchez Mazasin elämäkerran kautta. Sánchez Mazas oli kirjailija ja yksi fasistisen Falangistiliikkeen perustajista, joka jäi sisällissodan pyörteissä tasavaltalaisten vangiksi ja määrättiin teloitettavaksi. Hänen onnistui kuitenkin ratkaisevalla hetkellä karata. Sitten takaa-ajon aikana tasavaltalaisen sotilaan kerrotaan päästäneen hänet menemään.

Fiktiivisen alter egonsa kautta Cercas alkaa jäljittää tätä tarinaa sekoittaen romaaniinsa todellisia ja keksittyjä ihmisiä ja tapahtumia. Lukija joutuu romaanin edessä jatkuvasti kysymään, mikä kerrotusta on totta romaanin todellisuudessa ja mikä todellisuuden todellisuudessa. Näin kirjailija pääsee totuuden äärelle paljastaen sen väistämättömän subjektiivisena. Kirjailijan kamppailu kertomuksellistamisen kanssa viittaa romaanin kerrontaan itseensä. Chileläinen kirjailija Roberto Bolaño neuvookin päähenkilöä: ”Todellisuus tekee meille aina vääryyttä; on paras ehtiä edelle ja tehdä sille vääryyttä ensiksi.” Myös monta sotaa nähnyt sankari Antonio Miralles pitää kaikkia sodasta kertovia tarinoita valheina.

Päähenkilönsä kautta Cercas kenties tematisoi oman keskinkertaisuutensa kirjailijana (hieman samaan tapaan kuin minä maallikkouteni ja asiantuntemattomuuteni lukijana). Toisaalta vähättelyn takana hän tuntee ylpeyttä romaaneistaan; monet sivuhenkilöistä mainitsevat ne kiitellen. Salamiin soturit ei ole kuitenkaan pelkästään metakirjallista kikkailua vaan ihan sujuva, jouhevasti etenevä kohtuullisen jännittävä romaani.

Romaani lepää Espanjan sisällissodan varassa: Sota virittää tarinaan odotuksia ja käänteitä, ihmisten välille jännitteitä sekä kuljettaa laajempia teemoja sankaruudesta, historiallisesta perinnöstä, ennen kaikkea muistista tai muistamisesta. Valokuvien naureskelevat nuorukaiset taistelivat ja kuolivat jonkin asian puolesta. Cercasin romaani ei kuitenkaan nouse sodan yläpuolelle sellaiseksi yleisinhimilliseksi tarinaksi, joka upottaisi lukijan historian maailmaan tai jännityskertomuksen vyyhteen tai pakottaisi hänet kohtaamaan itsensä. Salamiin sotureissa on pienen tai paikallisen romaanin maku. Vai onko puute sittenkin lukijassa?

* * *

Meksikolaisen Guillermo del Toron elokuvaa Pan's Labyrinth (2006) käsittelevässä videoesseessään Leon Thomas rinnastaa Ofelian — eli Espanjan — myyttisen maanalaisen seikkailun maan sisällissodan tapahtumiin ja hirviöt sodan osapuoliin. Itse Pan kauneudessaan ja kiehtovuudessaan edustaa fasismin lumousta.

Cercas käsittelee kirjassaan sodan perintöä mutta pysyttelee kohtuullisen etäällä sen ideologisista leireistä tai arvoista. Sánchez Mazasin fasismi on poliittista toimintaa, johon ei pureuduta sen enempää: hän ei lankea, ei lumoudu eikä irtisanoudu vaikka ottaakin sodan jälkeen etäisyyttä Francon hallintoon. Toisin kuin Orwell tai Hemingway, Cercas ei asetu selkeästi millekään puolelle, vaikkakin päähenkilö ihailee Bolañon poliittista ryhdikkyyttä ja kenties tunnustaa tasavaltalaissympatioita.

Historialliset narratiivit ankkuroivat lukijan vaivihkaa tapahtumiin ja niiden sisältämiin arvoihin (vaikka tietysti tämänpäiväisen moraalin ja tulkinnan ulottaminen sellaisenaan historiaan vääristää aina kuvaa). Ne esittävät moraalisia haasteita, joista lukija toivoo selviävänsä Ofelian tavoin. Olisinko ollut niitä, jotka lähtivät Espanjaan taistelemaan fasismia vastaan? Olisinko pelottomasti huiskuttanut niitä lippuja, joista on tullut länsimaisen demokratian hyveitä? Olisinko minä totellut vain tottelemisen vuoksi?

Javier Cercas, Salamiin soturit. Espanjankielisestä alkuteoksesta Soldados de Salamina (2001) suomentanut Matti Brotherus. WSOY, Juva, 2003.

Keskipäivän aave

Romaanissaan Keskipäivän aave (1956) italialainen kirjailija Alberto Moravia kietoo arkisen avioliittodraaman antiikin mytologiaan. Impulsiivinen Riccardo luopuu näytelmäkirjailijan urastaan ja alkaa kirjoittaa Battistalle, menestyvälle tuottajalle, elokuvakäsikirjoituksia. Samalla hän menettää vaimonsa Emilian rakkauden ja arvostuksen.

Elokuvan viihteellisyys lajina ja tavalliset vastoinkäymiset kotona saavat kirjailijan epäilemään omaa erityisasemaansa. Olenko siis loppujen lopuksi samanlainen kurja raukka kuin kaikki muutkin? Jalot ihanteet eivät tunnu kannattelevan arjen yli.

Kun kolmikko — yhdessä saksalaisen elokuvaohjaajan kanssa — päätyy Caprille valmistelemaan elokuvaa, perspektiivi muuttuu. Itsevarma Riccardo, joka aikaisemmin pystyi näköetäisyyden päästä tunnistamaan ihmisten syvimmän olemuksen, hapuilee nyt kohti omaa olemustaan. Hän epäilee, hän saa ajatuksia, hän tekee valintoja.

Riita Homeroksen Odysseusta koskevasta elokuvasta paljastaa, kuinka eri tavoin saman asian voi nähdä. Vältteleekö Odysseus kotiinpaluuta? Odottaako Penelope miestään rakkaudesta vai velvollisuudesta? Välimeren auringossa arkinen avioliittodraama alkaa tuottaa myyttisiä väreitä. Riccardo tyrmää James Joycen nykyaikaisen ”pelkistyksen” antiikin myytistä, mutta Moravia hänen takanaan tekee täsmällee samaa kuin Joyce. Vai tekeekö?

Moravia leikittelee myyttisten suhteiden kanssa antaen vastauksia vähän joka suuntaan. Paikoin kauniin ja enimmäkseen sujuvan kerronnan takana ei ehkä lopulta ole mitään muuta kuin puheita ja tunnelmaa. Jäävätkö ihmiset käsitystensä vangeiksi? Rakastuvatko ihmiset oikeastaan mielikuviinsa? Siltä vaikuttaa.

Alberto Moravia, Keskipäivän aave (1956). Italiankielisestä alkuteoksesta Il Disprezzo (1955) suomentanut Kai Vuosalmi. Tammi, Helsinki, 2009.

1Q84

En ole kriitikko, eikä Haruki Murakamin suosio ole tehnyt minulle mitenkään kipeää. Japanilaisen menestyskirjailijan uudet kirjat herättävät ilmestyessään myönteistä innostusta. Hänen nimensä nousee esiin vuosittain Nobel-spekuloinneissa. Etabloituneissa kirjallisuuspiireissä suhtautuminen hänen tuotantoonsa on ollut, sanotaanko, pidättyvämpää. Kun pari vuotta sitten Leena Krohn suositteli Prosak-klubin lavalla kollegalleen Murakamin teosta 1Q84 (2013), Kansallisteatterin kellarisalin ilma tuntui viilenevän asteen, pari.

Olen epäröinyt lukea Murakamin romaaneja mutkattomasti länsimaisina teoksina. Minusta ne ovat olleet outoja fantasioita, enkä ole rientänyt tuomitsemaan niiden sisältämiä erikoisia ihmissuhteita, sukupuolten asemaa tai teemoja (saati kirjailijaa näiden takana), koska en ole kokenut täysin ymmärtäväni niitä. Teokset tuntuvat asettuvan länsimaisuuden ja japanilaisuuden rajalle, jolloin tulkinta ei kaltaiselleni maallikolle ole helppoa. Pureskeleeko kirjailija länsimaista perinnettä japanilaiseen makuun, vai osallistuuko Murakami japanilaisin maustein länsimaiseen perinteeseen?

Nyt pääteokseksi nostetun romaanin 1Q84 luettuani varovaisuuteni ja kulttuurirelativismini tuntuu laiskuudelta. Romaanin temaattinen sekamelska muuttaa taannehtivasti käsitystäni myös aiemmista romaaneista — ehkä poislukien eheästä Norwegian Woodista (2009). Tämä mielenmuutos kirvelee kaksin verroin, koska ajaudun Murakamin suhteen etabloituneiden kirjallisuuspiirien kanssa samalle puolelle. Sen ajatuksen kanssa on vaikea nukkua.

* * *

Muiden lukemieni Murakamien tapaan 1Q84 ankkuroituu nimessään Japanin ulkopuolelle. Kirja on takakannen mukaan saanut inspiraationsa George Orwellin romaanista Vuonna 1984 (1949). Murakami kuitenkin liuottaa Orwellin dystopiasta yhteiskunnallisuuden, poliittisuuden ja orwellilaisen eli lohduttoman ja kuristavan tunnelman, jolloin jäljelle jää rakkaustarina. Tällä kertaa rakkauden esteenä eivät ole ennakkoluulot ja ylivoimainen sortokoneisto vaan yksinkertaisesti romanttinen saamattomuus. Sen murtaa vasta järisyttävä myyttinen tapahtuma, kun sata salamaa iskee tulta.

Aomame on kolmikymppinen liikunnanohjaaja, joka pitää kaljuuntuvista miehistä mutta ei koe rakkautta. Ehtiäkseen tapaamiseensa hän nousee liikenneruuhkassa taksista ja laskeutuu tikkaita korotetulta moottoritieltä, jolloin todellisuus alkaa syöttää kierteisiä. Pian hotellissa hän kuitenkin tottuneen kylmäverisesti tappaa miehen, naistenhakkaajan.

Tengo on matematiikkaa työkseen opettava hieman saamaton entinen lapsinero. Hän harrastaa kirjoittamista ja pitää itseään vanhemmista naisista mutta ei koe rakkautta. Hän ryhtyy nuoren naisen Erikon haamukirjoittajaksi, tuottaa myyntimenestyksen, mutta sitten kirjan tapahtumat alkavat hallita todellisuutta.

Kerronta kulkee kauttaaltaan myötäkarvaan niin, että länsimainenkin lukija voi enimmäkseen kokea olevansa turvassa. Mikään meille arvokas tai tuttu ei ole vaakalaudalla, ainakaan ensisilmäyksellä. Yhteiskunnassa ei ole mitään vikaa. Viinissä on oikea bukee. Kirjat ovat tärkeitä. Ihmiset eivät ole yhtä poikkeusta 1200 sivun aikana eri mieltä vaan kilvan myötäilevät toisiaan. Vanha nainen hymyili: ”Oletpa sinä kiinnostava ihminen!”

Paha asuu naistenvihaajissa ja väkivaltaisissa miehissä. Paha asuu ahdasmielisissä uskonnollisissa kulteissa ja ankarassa kasvatuksessa: ne traumatisoivat ja eristävät ihmisiä muista, kiistävät erilaisuuden tai itsenäisyyden ja vaikeuttavat yksilöllistä onnen eli nautinnon tavoittelua. Aomame, Tengo ja kenties Eriko sekä pari muuta ovat kukin paenneet ahdistavaa perhetaustaansa ja ympäristöään. He haluavat määritellä itse itsensä, koska he ovat yksilöitä. Vai ovatko?

Aomamea ajaa raivottaren kostonhimo. Tengoa ohjaa taiteellinen intohimo. Kumpikaan ei tunnu olevan ohjaimissa tai käyvän läpi muutosta, eikä kumpikaan joudu kohtaamaan tekojensa seurauksia. Kosmisen tasapainon vaatima sijaisuhri on rumuutensa vuoksi muista eristyksiin joutunut vajaakasvuinen ja isopäinen mies, jonka moraali ei ole lopultakaan muiden moraalia heikompi.

* * * 

Selkein ja vahvin tarinan kulteista tuntuukin olevan juuri länsimaisuus, jonka aatteisiin ja tuotteisiin henkilöt takertuvat kiihkeästi, melkein epätoivoisesti. Viittauksia on ollut runsaasti muissakin Murakamin romaaneissa, mutta nyt länsimaisuus saa uskonnollisen leiman. Savukkeet, vaatteet, juomat ja äänilevyt ovat rituaaleja. Juuri oikea jazz-muusikko juuri oikealla levyllä tuottaa juuri oikeanlaisen tilanteen. Juuri oikeat korkokengät antavat juuri oikean vaikutelman. Ihmiset pudottelevat keskusteluun länsimaisen historian ja kirjallisuuden henkilöitä kuin vakuuttaakseen oikeaoppisuuttaan. Vain ruoka on japanilaista.

Länsimaisuus on kuitenkin muutakin kuin joukko kulutustottumuksia, eivätkä romaanin kulttuuriviittaukset eivät asetu aivan kierteilleen: Occamin partaveitsi on rationaalisen seulonnan sijaan selittämätöntä spekulointia. Moraalisiin pohdintoihin antaudutaan lopputulos edellä. Tsehovin ase ei laukea. Geenien itsekkyys vääntyy yksilön fatalismiksi, Aristoteles laissez-faire -relativismiksi. Näitä voisi tulkita länsimaisen perinteen kritiikiksi, mutta tarina antaa sellaiseen vähän tilaa.

Murakamin maaginen realismi ei ole realismia vaan pelkkää fantasiaa. Yliluonnollinen yksinkertaisesti oikaisee moraaliset puutteet ja kuittaa piikkiin jätetyt vastuut. Ennen kaikkea se paikkaa länsimaiseen maailmankuvaan liittyvän kestämättömän satunnaisuuden. Rakkaus ei voi perustua sattumaan; sillä pitää olla merkitys. Kun länsimainen maailmankuva ei sitä tarjoa, Murakami tarttuu myytteihin. Lukijaa hyväilevässä tarinassa ei ole kuitenkaan rakennetta kantamaan raskasta mytologiaa. Yliluonnollisten tapahtumien painosta romaani soseutuu sekavaksi puuroksi, eikä se kerro meille maailmasta mitään. Lukija ei tule henkilöhahmoja viisaammaksi.

”Kyllä tämä on ihmeellinen maailma. Päivä päivältä on yhä vaikeampi sanoa, mikä on pelkkää oletusta ja mikä on totta.”

* * * 

Murakamin kerronta on yksinkertaista, mutta 1Q84:n suomennos ei perustu japaninkieliseen alkuteokseen vaan siitä tehtyyn englanninkieliseen käännökseen. Käännösongelmat selittävät kenties ontuvat kielikuvat, mutta dialogin tyhjäkäynti, ontot ajattelijoiden lainaukset, pitkät selitykset ja kertojan tekemät päättelyt ovat luultavasti alkutekstissäkin.

Kirja ei tarjonnut Norwegian Woodin virittämää tunnelmaa todellisine ihmisineen. Romaanin itsensä esittämien kriteerien mukaan se on ”kaupallinen romaani”, koska siinä on runsaasti ”seksikohtauksia” ja ”nyyhkyaineksia”. Ehkä juuri näiden vuoksi luin kirjan kohtuullisen joutuisasti. Kuitenkin myyttisiä käänteitä ja täyteläisiä rintoja kiinnostavampaa oli nuoren kirjailijan arki, länsimaisuutta kohti kurottava identiteetti ja rivien väliin jäävä 1980-luvun Japani.  

Haruki Murakami, 1Q84: osat 1-2. Alkuteoksen (2009) englanninkielisestä laitoksesta suomentanut Aleksi Milonoff. Tammi, 2013.

Haruki Murakami, 1Q84: osa 3. Alkuteoksen (2010) englanninkielisestä laitoksesta suomentanut Aleksi Milonoff. Tammi, 2013.

--
Kuva: Terry Feuerborn, ”Katunäkymä, Tokio, Japani, 1980” (flickr/creative commons).

Jude the Obscure

Thomas Hardy, Jude the Obscure (1895). Project Gutenberg E-Book, 1994. https://www.gutenberg.org/ebooks/153

Vaikka sanonnan mukaan jokainen on oman onnensa seppä, muutamaa erakkoa lukuunottamatta ihmisen onni riippuu paljon muista ihmisistä. Sosiaalinen ympäristö asettaa normeja ja ihanteita, jotka kolhivat armotta niitä, jotka eivät normeja tai ihanteita täytä, aivan riippumatta muista hyveistä. Kuten kuningas Learille kävi ilmi, ihminen ei voi yksin määrätä, kuka hän on, vaan hänen identiteettinsä riippuu paljon siitä, kenenä muut häntä pitävät ja kuka hänen annetaan olla.

Thomas Hardy (1840-1928) ei kirjoittanut kuninkaista vaan viktoriaanisen Englannin tavallisista ihmisistä, jotka joutuivat yhteisön käsitysten, ennakkoluulojen ja tekopyhyyden — eli ”moraalin” — pahoinpitelemiksi. Päähenkilö romaanissa Tess of d'Urbervilles (1891) saa kantaakseen langenneen naisen maineen, kun hänet raiskannut mies voittaa hurskauden sädekehän (ohimeneväksi paljastuvasta) katumusharrastuksestaan. Bathsheba maksaa kalliisti kiusoittelevan leikkisyytensä romaanissa Far from the Madding Crowd (1874). Molemmissa romaaneissa nuori nainen heitetään ilman opasta tai tukea miesten hallitsemaan aikuisten maailmaan.

Hardyn kovaotteinen ja pessimistinen realismi jatkuu myös hänen viimeisenä valmistuneessa romaanissaan Jude the Obscure (1895). Ulkopuolisuus näkyy jo romaanin nimessä: obscure tarkoittaa vierasta, hämäräperäistä tai epämääräistä. Nimenä Jude on käytännössä sama kuin Juudas. Varhaiset kääntäjät halusivat korostaa eroa Juudas Iskariotin ja apostoli Juudaksen välillä, joten Uuden testamentin Juudaksen kirje on englanniksi Epistle of Jude. Kirje esittää varoituksia vääristä opettajista ja muistuttaa, kuinka ”lopun aikoina tulee pilkkaajia, jotka elävät jumalattomien himojensa vallassa” (Juud. 17). Nämä jumalattomat himot ovat yksi romaanin keskeisistä teemoista.

Romaanin aihe on kuitenkin avioliitto. Jude haaveilee yliopisto-opinnoista ja opiskelee klassisia kieliä ruumiillisen työn ohella. Onnettomuudekseen hän joutuu Arabellan viettelyn ja juonittelun uhriksi. Judesta ehtii tulla aviomies ja kivenhakkaaja ennen kuin Arabellan raskaus paljastuu valheeksi ja avioliitto sietämättömäksi. Arabella muuttaa Australiaan, ja Jude ihastuu Sueen, itsevarmaan, lukeneeseen ja älykkääseen mutta tunteissaan ailahtelevaan serkkuunsa. Missä Arabella on puhdasta lihallisuutta, Sue edustaa idealisoitua tai platonista rakkautta. Ihastus osoittautuu molemminpuoliseksi, mutta Sue on ehtinyt avioitua vanhemman miehen kanssa. Sue jättää miehensä, avioliittoja mitätöidään, lapsia syntyy, osalliset sekä sivulliset kärsivät, kun yksilön kokemus ei asetu ympäristön ylläpitämään järjestykseen.

Hardyn käsissä kärsimys johtuu osin ihmisluonnosta ja mielivaltaisista avioliittoa koskevista säännöistä. Se johtuu myös ihmisten kyvyttömyydestä kommunikoida ajatuksiaan ja ymmärtää toisiaan. Jude ei lopultakaan pääse perille Suen aivoituksista, eikä Arabella ymmärrä Judea ja tämän tiedonjanoa alkuunkaan. Jokainen keskeisistä henkilöistä saa kuitenkin kirkkauden hetkensä ja tavoittaa puheessaan jotain ylevää. Monet näistä viisauksista, elleivät peräti kaikki, koituvat myöhemmin tavalla tai toisella kunkin lausujan onnettomuudeksi.

The gates were shut, and, by an impulse, he took from his pocket the lump of chalk which as a workman he usually carried there, and wrote along the wall:
"I have understanding as well as you; I am not inferior to you: yea, who knoweth not such things as these?"—Job xii. 3.

Romaanissa viitataan Jobin kirjaan pariinkin kertaan, ja sitä voi ajautua lukemaan irvokkaana tai käänteisenä versiona Jobin tarinasta. Hardyn käyttämä monitulkintainen sattuma voisi olla maallinen ilmiö, mutta enteiden valossa se tuntuu jumalalliselta tuomiolta, johon voi vain alistua. Avioliitto on ympäristön sanktioima, mieluiten onneton, normi, jota ei voi paeta ja jonka ulkopuolella ei ole vaihtoehtoja.

Romaanissa on kuusi osaa, jotka kuvaavat toistuvia yrityksiä aloittaa alusta. Toisteisuutensa vuoksi esimerkiksi Norman D. Prentiss pitää romaania Hardyn teoksista muodoltaan raastavimpana ja ahdistavimpana. Hardy kiristää viktoriaaniset juonitekniikat, toiston ja sattuman, äärimmilleen, ja tukehduttaa uuden aloituksen toisensa jälkeen. Toistot ovat henkilöille tahattomia ja kivuliaita. Prentiss löytää henkilöhahmojen puheissa ja sattuman ohjaamissa väkinäisissä juonenkäänteissä vihjeitä metakirjallisesta tunnistamisesta; ikään kuin Jude ja Sue huomaisivat olevansa kirjallisia hahmoja kiduttavassa tragediassa.

Kuten aiemmatkin Hardyn romaanit, lukukokemuksena Jude the Obscure on väkinäisyydestään huolimatta maukas. Ratkaisevan käänteen kohdalla uskottavuus joutuu siinä määrin koetukselle, ettei paluu kirjan maailman sisään enää onnistu. Kerronta on silti älykästä, ja paksun symboliikan takia ollaan koko ajan jonkin äärellä tai rajalla.

Romaani ilmestyi jatkokertomuksena Harper's New Monthly Magazinessa joulukuusta 1894 marraskuuhun 1895. Lehdessä ilmestynyt William Hatherell tekemä kuvitus julkaistiin myös osana romaania. Sitä voi selata mm. Internet Archive -sivuston tarjoamasta amerikkalaisesta painoksesta.

Lisää aiheesta:

• Norman D. Prentiss (1995) The Tortured Form of Jude the Obscure. Colby, 31(3): 179-193.

Kuvat: William Hatherell, 1895  (public domain / Internet Archive).

The Lost Language of Cranes

David Leavitt, The Lost Language of Cranes (1986). Penguin Books, Harmondsworth, UK, 1987.

En ole juuri törmännyt BookCrossing-kirjoihin. Ajatus niissä on, että kirjoihin kiinnitetään tunniste, ennen kuin ne laitetaan kiertoon, ja sitten seurataan niiden matkaa maailmalla. Epäröin tarttua tähän kirjaston poistohyllystä kesällä löytämääni romaaniin, koska jossain joku odottaa merkkiä kirjastaan. Toisaalta 1001 kirjan lista on yksi heikkouksistani. Syksy meni sitten muiden kirjojen parissa, mutta nyt voin laittaa kirjan takaisin kiertoon. Tosin tämä kolmikymppinen liimasidottu pokkari ei ehkä kovin pitkää matkaa enää tee.

Rose ja Owen Benjamin elävät kirjojen keskellä seesteistä elämää, kun heidän asuntonsa vuokrasuhde onkin yllättäen päättymässä. Heidän pitää ostaa asunto itselleen tai etsiä uusi vuokra-asunto. Heidän poikansa Philip järkyttää tasapainoa kertomalla homoseksuaalisuudestaan, eivätkä asiat oikein enää palaa ennalleen. Paikoilleen juurtuneet viisikymppiset ovat kriisissä.

David Leavittin esikoisromaani The Lost Language of Cranes (1986) tarkastelee homouden vaikutusta perheeseen. Seksuaalinen identiteetti kiehuu kannen alla, kunnes sen on pakko tulla julki. Philipin ystäväpiiristä tulee hurjia tarinoita, mutta Benjaminien perhe ottaa uutisen vastaan ilman välitöntä draamaa. Paljastettu totuus ei kuitenkaan palauta tai synnytä tasapainoa tai herätä kiitosta.

Samaan tapaan kuin novellissa ”Territory”, toisiin kohdistetuista odotuksista on vaikea päästää irti, eikä ihminen lopultakaan pysty valitsemaan arvojaan. Leavitt paljastaa, kuinka julkisivun takana ihmisen seksuaalinen identiteetti, homo tai hetero, vääntyilee ja kääntyilee kohdatessaan ongelmia. Lopulta vakain identiteetti tuntuu olevan juuri Philipillä. Hän ei tosin ehdi joutua suuriin konflikteihin etsiessään Suurta Rakkautta.

Kenties 1980-luku nosti homouden hämärästä alakulttuurista julkisuuteen. Niinpä AIDS-epidemialla tai Philipin ulostulolla, ihanteilla tai homoparisuhteilla ei ole samaa vaikutusta kuin 30 vuotta sitten. Leavittin kerronta ja romaanin asetelma ovat paikoin tyylikkäitä, mutta Philipin kasvutarinasta vuodet ovat tehneet vähän tavallisen ja hieman tylsän.

Evelina

Follow my blog with Bloglovin

Frances Burney, Evelina, or The History of a Young Lady's Entrance into the World (1778). Project Gutenberg E-Book, 2002. http://www.gutenberg.org/ebooks/6053

Tutkielmassaan ihmisluonteesta filosofi David Hume totesi ihmisten olevan toisilleen peilejä, jotka heijastavat passioiden, tuntemusten ja mielipiteiden säteitä edestakaisin. Tämän ajatuksen voi nähdä mm. 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun kirjallisuudessa. Teemu Ikosen mukaan aikakauden romaanit eivät esitä ajattelua ”sisäisenä puheena” vaan kytkevät sen aina sosiaaliseen kontekstiin:

Ajattelu ei ole vain yhden mielen käsityksiä toisesta vaan sarja toisiinsa kytkeytyneitä ennakointeja, havaintoja, tulkintoja ja reaktioita. Puhutaan ”syvästä intersubjektiivisuudesta”, prosessista, jossa minä on tietoinen siitä, että on toisten havaintojen ja ajatusten kohde, eikä voi olla reagoimatta tähän ajatuksillaan, ruumiillisesti ja sanallisesti, mikä saa aikaan uusia havaintoja ja reaktioita ja niin edelleen.

Kirjallisuuden käsitys ihmismielestä muuttui 1700-luvun aikana. Karteesinen filosofia oli samastanut ajattelun ja tietoisuuden, mutta Hume ja mm. Thomas Reid tunnistivat ne erillisiksi. Näin ajattelu itsessään saattoi tulla tietoisen tarkastelun piiriin. Hilary Havensin mukaan alkuun tämä reflektio oli kirjallisuudessa katumusta, kuten Robinson Crusoella. Vaikka Tristram Shandyn ajatuksenjuoksu sitten säntäilee hallitsemattomasti joka suuntaan, vähitellen reflektio täsmentyy psykologiseksi prosessiksi, joka tarkastelee omaa ja muiden ajattelua, motiiveja ja havaintoa. Henkilön reflektion kehittyminen ja oman ajattelun tarkastelu on kehitysromaanin, bildungsromanin, idea.

* * *

Englantilaisen romaanin äidiksi kutsutun Frances Burneyn (1752-1840) kehitysromaani Evelina (1778) oli yksi Jane Austenin suosikeista. Vaikka Austen ei tarttunut Burneyn käyttämään kirjemuotoon, hän sovelsi tämän viljelemää havaintojen kimpoilua ja sen synnyttämää ironiaa.

Burneyn romaanissa Evelina Anville on nuori, hyveellinen ja hieman tietämätön nuori nainen kuten vaikkapa Austenin Mansfield Parkin (1814) Fanny Price. Molemmat ovat avioliiton kynnyksellä vieraassa ympäristössä ja puolustavat kunniaansa puheita ja tekoja vastaan. Huumori, ironia ja miksei jännityskin kumpuavat sekä Evelinan että Fannyn vielä kehittymättömästä reflektiosta: koska he eivät osaa lukea muiden motiiveja, he ymmärtävät tilanteita ja puheita väärin. Toisaalta taustalla leijuu uhka: he ovat monessa mielessä muiden, erityisesti miesten, armoilla.

Evelinaa lukiessa päähenkilön epävarmuus ja ympäristön kyky keskeyttää tärkeä keskustelu juuri ratkaisevalla hetkellä tuntui keinotekoiselta ja turhauttavalta tavalta lisätä jännitystä — Samuel Richardsonin Pamela (1740) koostui kauttaaltaan hieman samantyyppisestä voimattomasta ähräämisestä. Nyt tätä kirjoittaessani Evelinan voimattomuus kuitenkin alkaa vaikuttaa reflektion ongelmalta, joka hänen täytyy — äskettäin lukemiani elokuvakäsikirjoitusoppaita mukaillakseni — ratkaista. Ulkoisten heijastusten lisäksi Evelinan täytyy tarkastella omia ajatuksiaan eli aikuistua.

"Oh, my Lord," cried I, "what a request!"

Sisäisen identiteetin epävarmuuden lisäksi päähenkilöä piinaa ulkoisen identiteetin epävarmuus, jonka ”ratkaiseminen” on selkeä ulkoisen toiminnan tavoite. Samalla, kun hän opettelee lukemaan sosiaalisen kanssakäymisen hienovaraisuuksia, Evelina yrittää saada sukupuutaan ojennukseen. Hän on tavallaan avioton lapsi, koska hänen isänsä ei ole tunnustanut avioliittoaan hänen äitiinsä. Epäselvyys ei tosin mainittavasti himmennä hänen mainettaan tai asemaansa.

* * * 

Aikuistumista voi pitää nuoren naisen kehitysromaanissa kiertoilmauksena seksuaalisen halun heräämiselle. Tietenkään idealisoituna päähenkilönä Evelina sen paremmin kuin Fanny Pricekaan ei osoita merkkiäkään siitä. Evelinan heikkous eli viattomuus on nimenomaan tietämättömyyttä seksuaalisesta halusta, vaikka juuri se ja hänen kauneutensa (eli haluttavuutensa) tekevät hänestä saalistuksen kohteen.

Lisa Moore on esittänyt, että 1700-luvun tarinoiden piti selvitä sensuurista, viehättää yleisöä — sekä miehiä että naisia — ja ennen kaikkea säilyttää päähenkilöiden hyveellisyys ja esimerkillisyys, koska naimisiin mentiin nimenomaan rakkaudesta. Niinpä naisten seksuaalinen halu saattoi paljastua vasta avioliitossa, siis kun kertomus on jo päättynyt. Tämä aiheutti kirjailijoille vaikean tilanteen: kirjan piti käsitellä aihetta, jota se ei voinut esittää.

Yrittäessään tunnistaa Evelinan ”todellisia” ajatuksia Amanda Rudd on tarkastellut vaikenemista, ohipuhumista, ironiaa ja tekstin vivahteita. Evelinan punasteluissa vilahtaa tietoisuus vaikeiden tai uhkaavien tilanteiden jännitteistä mutta myös ihastunut kiihtymys lordi Orvillen läsnäolosta. Kirjeiden sanakäänteissä liikkuu ”tiedostamaton” ihastus tähän mieheen, mitä kirjassa ei voinut sanoa suoraan. Lordi Orvillen ihanteellisuus, sopiva joustavuus ja lievä epämiehekkyys luo tilan, jossa miehen ja naisen tasaveroinen kanssakäyminen ja kiintymys on mahdollista rikkomatta aikakauden asettamia rajoituksia.

Evelina on paksu ja kenties vähän pitkäveteinen romaani. Sitä koskeva tutkimus on sen sijaan pohjattoman mielenkiintoista ja opettavaista.

Lisää aiheesta:

• Hilary Havens (2012) Reflection and Revision in the Novels of Frances Burney. Väitöskirja. McGill University, Montreal, Kanada.
• Teemu Ikonen (2010) 1700-luvun eurooppalaisen kirjallisuuden ensyklopedia eli Don Quijoten perilliset. Gaudeamus, Helsinki. 
• Lisa L. Moore (1990) Sexuality, Subjectivity and Reading: Constructing the Heterosexual Heroine in the Late Eighteen-Century Novel. NWSA Journal, 2(4): 693-695.
• Amanda Rudd (2011) The Spaces Between: Creating A Space for Female Sexuality in Frances Burney’s Evelina, Ann Radcliffe’s The Italian, and Jane Austen’s Sense and Sensibility. Plaza: Dialogues in Language and Literature, 2(1): 82-91. (PDF)

--

Kuva: Edward Francisco Burney, ”Frances Burneyn muotokuva”, 1784 tai 1785. (Wikipedia / Public Domain)

Ivanhoe

Wikimedia / public domain

Walter Scott, Ivanhoe: A Romance (1820). Project Gutenberg EBook, 2008. http://www.gutenberg.org/ebooks/82

Näin Douglas Camfieldin ohjaaman elokuvan Ivanhoe (1982) ensimmäisen kerran lapsena televisiosta. Pasuunat soivat, kaviot tömisivät, peitset katkeilivat. Jännittävää draamaa vahvisti jyrisevä ukkonen, ja loppukesän salamaniskut pimensivät hetkittäin lähetyksen.

Elokuva perustui skotlantilaisen Walter Scottin (1771-1832) romaaniin Ivanhoe (1820). Se on historiallisten romaanien klassikko, ritariromaaniperinteen jatkaja ja niin edelleen. Camfieldin televisioelokuva ei enää muutama vuosi sitten tehnyt mainittavaa vaikutusta. Nyt aikuisiällä luettuna romaanissa on hieman sama ongelma.

Tarina sijoittuu 1100-luvun Englantiin, kun normannivalloituksesta on kulunut vasta muutama sukupolvi. Scott tarkastelee valloittajien mielivaltaa suhteessa valloitettuihin sakseihin ja yhteiskunnan ulkolaidalla toimiviin juutalaisiin. Normannihallinto ja erityisesti ritari-ihanteita suitsuttavat temppeliritarit kohtelevat Isaak Yorkilaista ja tämän tytärtä huonosti: hengen ja omaisuuden suoja on heidän kohdallaan erityisen heikko. Saxon or Jew, dog or hog, what matters it? I say, name Rebecca, were it only to mortify the Saxon churls.

Kirjassa ritari-ihanteet ja todellisuus ovat enimmäkseen ristiriidassa, ja ainoastaan saksien Wilfred of Ivanhoe onnistuu sovittamaan nämä kaksi toisiinsa. Muuten soturikulttuuri tuottaa häikäilemättömiä ja omavaltaisia ylimyksiä.

Tapahtumien taustalla häämöttää kolmas ristiretki, joten legendaarinen Rikhard Leijonamieli ja satumainen lainsuojaton Robin Hood näyttäytyvät sivuosissa. En tiedä, olenko ymmärtänyt asian oikein, mutta tarinoissahan Rikhardin veli Juhana (myöh. Juhana Maaton) esiintyy suurena roistona, joka yrittää kaapata vallan ja säälimättömästi kiskoo veroja. Laillisuus ja oikeudenmukaisuus pääsee voitolle vasta, kun kuningas palaa ristiretkiltä. Todellisuudessa paluumatkallaan ristiretkeltään Rikhard jäi keisari Henrik VI:n panttivangiksi, joten hänen äitinsä ja mahdollisesti hänen veljensä kiskoivat veroja voidakseen maksaa vaaditut lunnaat.

Scott tuntuu kuljettavan tarinaa enimmäkseen dialogissa. Ihmiset laulavat tunteensa maailmalle kaunopuheisin tai mahtailevin sanakääntein, mikä on kiireen ja taisteluiden keskellä hieman koomista. Vuoropuhelu ja sen vanhahtava kieli (”What on earth dost thou purpose by this absurd disguise at a moment so urgent?”) on kieltämättä raskasta, mutta siihen tottuu.

Hauskana yksityiskohtana Wikipedia mainitsee, että Scott toi kirjoitusvirheen vuoksi kieleen uuden etunimen Cedric. Kelttiläinen nimi, jotka hänen oli tarkoitus käyttää, olisi ollut Cerdic.

Harva hyvin kuolee

Frederic Manning, Harva hyvin kuolee. Englanninkielisestä alkuteoksesta Her Privates We (1930) suomentanut Lauri Sipari. Loppusanat kirjoittanut William Boyd. Like, Helsinki, 2006.

Miksi Frederic Manningin sotaromaani Harva Hyvin kuolee (2006) tuntuu nyt toisella lukukerralla niin loistavalta? Kirjahan on edelleen sama. Kenties ohut sotahistorian tuntemus auttaa nyt tulkitsemaan teosta; pelkkä asioiden yhdistely tai tunnistaminen lisää jo nautintoa. Kenties olen muuttunut lukijana, kenties odotukseni kirjan suhteen ovat muuttuneet tai kenties se vastaa kysymyksiin, joita olen sotaa koskien mielessäni pohtinut. Kenties pelkästään myötäilen Ernest Hemingwayn, E. M. Forsterin ja Ezra Poundin ylistyksiä.

Manningin sotaromaani julkaistiin alunperin pienenä painoksena nimellä The Middle Parts of Fortune (1929). Seuraavana vuonna ilmestyi kirjan siistitty laitos Her Privates We (1930). Nimet vaikuttavat alkuun harmittomilta, mutta itse asiassa Fortune viittaa roomalaisten onnen jumalattareen Fortunaan, joten ensimmäinen nimi osuu naisvartalon keskiosiin. Ensimmäisen maailmansodan aikaan Iso-Britanniaa hallitsi kuningas, joten jälkimmäinenkin nimi kohdistuu samoille seuduin Onnettaren vartaloa.

Alkukieliset sanaleikit on lainattu Shakespearen Hamletista, mutta romaani seuraa mudassa kahlaavia brittiläisiä sotamiehiä (engl. privates) Sommen ja Ancren taisteluissa 1916. Päähenkilö Bourne elää kahden maailman rajalla. Manningin tavoin hän kuuluu yläluokkaan mutta palvelee sotamiehenä. Tämä ravistelee odotuksia ja roolimalleja: Asetoverit vierastavat hänen kielitaitoaan ja hienostunutta viinimakuaan. Sotilasjohtajat painostavat häntä säätynsä mukaiseen upseerikoulutukseen. Takalinjassa alkoholin ja sulavan käytöksen voimin rajatapauksen onnistuu loiventaa ennakkoluuloja.

Bourne käy sisäistä kamppailua asemansa kanssa jatkuvasti. Hän näkee sodan ikään kuin kahdesta suunnasta: hän ymmärtää johdon tavoitteet mutta näkee miten upseerit epäonnistuvat johtamisessa ja miten välinpitämättömästi upseerit suhtautuvat yksittäisten sotilaiden henkeen. Hän näkee, että ”tinalippa” ajattelee miehiä vain ”materiaalina”, koska muuten hän ei pysty tekemään työtään, eli kokoamaan vähistä tiedoista kohesiivista suunnitelmaa, josta seuraa väistämättä tappioita. Tämä esineellistävä näkökulma on se, mitä Bourne upseerikoulutuksessa pelkää.

Sotilaat hyväksyvät kuolemanvaaran osana sotaa. Kukaan ei silti halua kuolla johtajan ajattelemattomuuden tai onnettoman virheen vuoksi — itse asiassa ranskalaiset sotilaat nousivat kapinaan epäonnistuneen Nivellen offensiivin jälkeen juuri tästä syystä vuonna 1917. Manning kuvaa sotilaat yksilöinä. He eivät ole tahdotonta tai tiedotonta massaa, eikä sodanjohdon katteettomaksi osoittautuva optimismi ei helposti tartu heihin.

    Hyökkäys olisi kaksikymmentä mailia leveä, ja onnistuessaan täydellisesti se tarkoittaisi tunkeutumista kuudesta seitsemän mailin syvyyteen, ja miehiin näytti tekevän vaikutuksen se metallin määrä, jonka oli tarkoitus heitä tukea. Upseeri tuli ohjekirjan viimeiseen kappaleeseen.
    ”Ei ole odotettavissa, että vihollinen tarjoaisi tässä vaiheessa vakavaa vastarintaa...”
    Sitten kuului kuiskaus, tuskin huokausta vahvempi.
    ”Sopii vittu toivoa!”
    Äännähdys kuului Itku-Smartille, muu komppania kuuli sen selvästi, ja vaikutus oli välitön. Joka miestä kangistava hermojännitys laukesi, ja helpotus toi hysteerisen nauruhalun, jota oli vaikea tukahduttaa.

Taistelussa sotilaat eivät ole vain yhtä asiaa. Heidän pelkonsa vaihtuu nopeasti raivoksi, vihaksi, kauhuksi ja takaisin peloksi. Sotilaat ovat samaan aikaan uhreja ja uhraajia. Sota on samalla rikos ja sen rangaistus, kuten Manning esipuheessaan toteaa. Rintamalla ei taistella hienojen yläkäsitteiden vaan oman henkiinjäämisen ja  oman porukan vuoksi. Niinpä komentajien yksikäsitteiset kiellot haavoittuneiden auttamisesta hyökkäyksen aikana osuu kaikkein pyhimpään: toveruuteen.

Kirja ei millään tavoin tyhjentynyt toisellakaan lukukerralla, ja siihen on pakko palata myöhemmin uudestaan. Tarina nivoutuu hienosti sekä Hugh-Montefioren että vaikka Philpottin teoksiin tarjoten kuitenkin aivan erilaisen näkökulman tarkastellen yksilön asemaa osana väsytystaistelun materiaalia.

Faces in the Water

Janet Frame, Faces in the Water (1961). Women's Press, London, UK, 1996.

Pitkään koti määritti naisen ja nainen kodin. Naisten mahdollisuudet olivat kodin piirissä, kun miehet kävivät sotia ja eksyivät monenmoisille harharetkille. Naisihanteet ovat sittemmin muuttuneet, mutta naisille suunnattu markkinointi esittää kodin edelleen identiteetin fyysisenä jatkeena tai näyttämönä.

Janet Framen (1924-2004) mielisairaalaan sijoittuvassa romaanissa Faces in the Water (1961) koti on vain etäinen kaipuu. Laitos irrottaa naispotilaansa ympäristöstä ja — lukuunottamatta osastolla toisinaan vierailevia lääkäreitä — miehistä.  Sodanjälkeisessä Uudessa-Seelannissa mielenterveyden hoitomuodot ovat väkivaltaisia.

Laitos riistää vapauden, itsenäisyyden ja yksityisyyden. Myös naisellisuuden ”perinteiset hyveet” vääntyvät tai haihtuvat samaan tapaan kuin sotilaiden keskiluokkaiset hyveet Erich Maria Remarquen sotaromaanissa. Vessassa käyminen on puolijulkista, ruokailu eläimellistä, pukeutuminen vain välttämättömän täyttävää, hygienia vaikeaa ja meikkaaminen merkki neuroosista.

So I went without pants and sometimes without stockings, and I dreaded every month when I would have to ask for sanitary napkins which were supplied by the hospital, for once or twice I was refused them.

Kirjan päähenkilö Istina Mavet siirtyy osastolta toiselle kuin Dante helvetissä. There is no past present or future. Using tenses to divide time is like making chalk marks on water. Missä runoilija katseli ja jatkoi matkaansa, Istinaa kuitenkin kuristaa pelko sähköshokeista, eristyksestä ja lobotomiasta, aivokirurgiasta, jonka seurauksena Brenda, taitava pianisti, taputtelee kakkaa osaston lattialla. Ahdistava ympäristö ei jätä ilmaisukanaviksi kuin rimpuilemisen ja itsensä nälkiinnyttämisen. Laitos on kuitenkin aina vahvempi.

Yhtäältä Istina tuntee syyllisyyttä sairaudestaan, ahdistusta arjestaan ja pelkoa mahdollisesta kotiinpaluusta, kun kodin asettamat muotit jäävät täyttymättä. Toisaalta hän menettää itsensä hallinnan ja pystyy vain tarkkailemaan itseään ulkoapäin haastatteluissa ja konflikteissa. Vierailut kotona jäävät lyhyiksi.

Ihmisten välillä ei tunnu ainuttakaan mielekästä suhdetta. Lääkäreillä on satoja potilaita, ja päätöksiä tehdään paperien pohjalta, joten elämää hallitsevat osastojen hoitajat. Monet heistä on vallantunteensa päihdyttämiä tyranneja, jotka toisinaan uskovat siviilielämänsä asioita potilaille melkein kuin ystäville ja toisinaan joutuvat puolustautumaan näiden väkivaltaisilta kohtauksilta.

Faces in the Water on erinomainen romaani. Se on kuvaus sairaudesta, joka veden tavoin sumentaa näkymän molempiin suuntiin: potilaasta ympäristöön ja ympäristöstä potilaaseen. Ullakolle suljetut naiset olivat peruskalusteita gotiikan kauhukuvastossa. Faces in the Water vierailee tuolla ullakolla, ja, vaikka laitoksen vaikeimmilla osastoilla kohtelu on epäinhimillistä, Frame esittää potilaat ihmisinä oireidensa takana. Siihen viitannee myös kirjan nimi — tai kenties se viittaa Hamletin Ofeliaan.

Far from the Madding Crowd

Kuva: © Graham Horn (Geograph / creative commons)

Thomas Hardy, Far from the Madding Crowd (1874). Project Gutenberg E-Book, 1992. https://www.gutenberg.org/ebooks/27

Perittyään huomattavan omaisuuden ja maatilan Bathsheba Everdene ajautuu vaikeuksiin. Varakas ja kaunis perijätär saa osakseen kosijoiden huomiota, mutta hän haluaisi pysyä riippumattomana ja itsenäisenä maanomistajana ilman aviomiehen tuomaa liekaa.

Bathsheba ei —kenties nuoruuttaan— osaa aivan säädellä käytöstään. Hän lähettää arvokkaita renkejä tiehensä kiukkunsa puuskassa. Kun naapuritilan isäntä herra Boldwood ei noteeraa häntä Weatherburyn markkinoilla, Bathsheban turhamaisuus leimahtaa — toki viktoriaanisissa puitteissa. There was one man who had more sense than to waste his time upon me. Mies saa leikillisen avioliittoehdotuksen ystävänpäiväkortissa, mutta herra Boldwood ei ymmärrä leikkiä. Kortti käynnistää peruuttamattoman tapahtumaketjun, ja niin nuori perijätär alkaa oppia.

Kun sitten paikalle karauttaa komea kersantti Troy, jonka sulava käytös ja imartelevat sanat sumentavat järjen, avioliitto on pian väistämätön. Sotilas ei ole kuitenkaan maanviljelijä, joten jopa luonnonvoimat nousevat vastustamaan sodanjumalan asettumista maatilalle. Ainoastaan renkinä palveleva Gabriel Oak, Bathsheban ensimmäinen kosija ajalta ennen perintöä, osaa lukea ja myötäillä säitä ja olosuhteita.

Thomas Hardyn (1840-1928) Far from the Madding Crowd (1874) ei pääty häihin, vaan se seuraa, mitä avioliitossa tapahtuu. Kuten Anne Brontën romaanissa The Tenant of Wildfell Hall (1848), nytkin on esillä erilaisia miesihanteita ja naisten alisteinen asema. Miesten kautta voi nähdä Hardyn kuvitteellisen Wessexin maaseudun olevan murroksessa: valheelliset ja väkivaltaiset ritari-ihanteet sekä elämästä vieraantunut maaseutueliitti kohtaavat elinvoimaisen talonpojan, joka menestyy säästeliään ja ahkeran luonteensa vuoksi.

Symboliikan ei tarvitse silti peittää kirjan feminististä viestiä. Kuten omaisuus myös kieli ja käsitteet  heijastelevat miesten maailmaa. It is difficult for a woman to define her feelings in language which is chiefly made by men to express theirs. Väkivalta on henkistä, fyysistä ja rakenteellista.

Fifth Business

Robertson Davies, Fifth Business (1970). Johdannon kirjoittanut Gail Godwin. Penguin Books, New York, NY, USA, 2001.

Tanskalaisen näytelmäkirjailijan Thomas Overskoun (1798-1873) mukaan avustavia näyttämörooleja, jotka pysyvät sivussa varsinaisesta kärhämästä mutta jotka ovat kuitenkin olennaisia tarinan päätöksen kannalta, kutsuttiin vanhan ajan teattereissa ja oopperoissa nimellä viides rooli.

Kanadalaisen Robertson Daviesin (1913-1995) romaani The Fifth Business (1970, suom. Viides rooli) kertoo Dunstable Ramsayn tarinan tällaisessa elämän sivuosassa. Se alkaa, kun hän kymmenvuotiaana väistää hänelle tarkoitettua lumipalloa, joka sitten osuu nuorta raskaana olevaa naista Mary Dempsteria päähän. Osuman seurauksena Paul Dempster syntyy ennen aikojaan.

Vaikka lumipallon heittäjää ei saada kiinni, Dunstablen elämää värjää syyllisyys. Hän etsii tapoja sovittaa tahattoman leikin seuraukset paljastamatta osallisuuttaan. Hän auttaa Dempstereitä kotiaskareissa ja lapsenvahtina. Hän lukee pyhimystarinoita ja opettaa taikatemppuja Paulille kirjastossa, ja hetkittäin taikuus tuntuu kääntyvän realismiksi.

Dempsterien huono-osaisuus on kuitenkin parantumatonta, ahdasmielistä sorttia ahdasmielisessä pikkukaupungissa. Dunstable karkaa kotoaan ensimmäiseen maailmansotaan. Passchendaelessa hän menettää siellä jalkansa mutta kohtaa kirkon raunioissa pyhimyksen patsaan, joka näyttää Mary Dempsteriltä. Historian opettajaksi päätyvä Dunstable ottaa pyhimykset ja heidän tarinansa elämäntehtäväkseen, mutta todellisuuden ja myyttien raja pysyy utuisena.

Lumipallon heittäjästä kehittyy teollisuusmagnaatti ja yksi Kanadan rikkaimmista miehistä. Jos Dunstable etsii kuumeisesti pyhimyksistä hengellistä tai oikeastaan henkistä vastausta, Percy Boyd Stanton kerää maallista omaisuutta ja vaikutusvaltaa. Näiden vastakkaisten tavoitteiden välissä liikkuu taikuus olematta oikein kumpaakaan.

Tarinan kehyskertomuksessa eläkeikään tullut Dunstable kirjoittaa hänet syrjäyttäneelle rehtorille kirjettä. Collegen matrikkelin henkilökuva herättää Dunstablessa närkästystä, mutta kirjeestä elämäkerraksi kasvava tarina tunnustaa kompastelevansa tosiasioiden liukkailla kivillä. Mikä on lopultakin historiallinen tosiasia?

Robertson Davies tunnusti myöhemmin keksineensä Overskoun lainauksen, mutta romaanin henkilöiden ja hänen elämänsä välillä on yhteyksiä. Fifth Business on Daviesin mukaan  omaelämänkerrallinen samaan tapaan kuin Charles Dickensin romaani David Copperfield — ei elämäkerta tai autofiktiota mutta jotain sinne päin. Romaani on joka tapauksessa sujuvaa ja vetävää kerrontaa, jossa pohjalle sijoitetut teemat ja ongelmat peittyvät mehevään tarinaan.

Ehkäpä Fifth Business onkin ensisijaisesti mukava. Se ei yritä vääntää lukijaa siltaan tai rikkoa romaanikirjallisuuden vakiintuneita tapoja kuin ohimennen.

Katharina Blumin menetetty maine

Heinrich Böll, Katharina Blumin menetetty maine. Saksankielisestä alkuteoksesta Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (1974) suomentanut Kai Kaila. Otava, Keuruu, 1983.

Lehdistöstä puhutaan neljäntenä valtiomahtina ja demokratialle elintärkeänä vallan vahtikoirana. Heinrich Böllin romaanissa Katharina Blumin menetetty maine (1983) lehdistö ei tyydy asemaansa vaan muodostaa sensaatiohakuisuudessaan rinnakkaisen oikeuslaitoksen, jossa ei lueta lakeja, ei tarvita asianajajia, eikä tarjota mahdollisuutta valittaa tai osoittaa syyttömyyttä. Neljännen valtiomahdin tuomarit ihastuvat omaan valtaansa.

Jokseenkin oudosti suhtautui asioihin LEHTI, kun kahden sen palveluksessa olleen henkilön murhat paljastuivat. Päätöntä kiihtymystä! Jättiläisotsikkoja. Nimiölehtiä. Ylimääräisiä painoksia. Ikään kuin — maailmassahan sentään ammutaan ihmisiä — sanomalehtimiehen murha olisi jotakin ihmeellistä.

Katharina Blum on kaikin tavoin vaatimattoman ahkeruuden tai ahkeran vaatimattomuuden perikuva. Hän törmää Ludwig Gotteniniin, poliisin jahtaamaan rikolliseen, ja aloittaa tämän kanssa suhteen. Poliisi ja LEHTI alkavat tutkia Katharinan taustoja: kommunistisympatioita tunnustavaa isää, alkoholia toisinaan nauttivaa äitiä, vankilatuomiota kärsivää veljeä ja kunnollisena esiintyvää entistä aviomiestä. Kaikki perataan kuitteja myöten, mutta missä poliisit muuttavat tutkintalinjaa todisteiden valossa, sensaatiolehti ei. Katharinan ystävät tarjoutuvat auttamaan, mutta LEHDEN käynnistämä kampanja nielee pian heidätkin.

Böll kirjoittaa oikeuden pöytäkirjojen kuivaan, toteavaan ja etäännytettyyn tyyliin. Se käyttää kertojana monikon ensimmäistä persoonamuotoa, joka perkaa lähteitä ja tietoja lukijalle luottamukselliseen sävyyn. Kertoja tunnustaa asemansa mahdolliset inhimilliset virheet ja epätarkkuudet, mikä on vastakohta LEHDEN toimittajan tarkoitushakuisesti vääristelemille haastatteluille.

Katharina Blumin menetetty maine muistuttaa tiiviydessään ja suoruudessaan romaaniksi puettua pamflettia. Böll joutui Bild-lehden vihakampanjan kohteeksi kritisoituaan sitä Der Spiegelissä ja toistuvasti painotettuaan oikeusprosessin ja laillisuuden tärkeyttä Baader–Meinhof -ryhmän tapauksessa.

Mansfield Park

Kuva: Henry M. Brock (Mollands.net / non-commercial use)

Jane Austen, Mansfield Park (1814). Project Gutenberg E-Book, 1994. http://www.gutenberg.org/ebooks/141

Vanhan perinteen mukaan tyttäret olivat hallitsijoille ja aatelisille pelimerkkejä, joita naittamalla saattoi lisätä suvun vaikutusvaltaa ja vaurautta sekä sinetöidä poliittisia liittolaisuuksia. Tapa lienee väistymässä, vaikkakin omaisuus tuntuu edelleen keskittyvän myös avioliittojen kautta, koska ihmiset etsivät puolisonsa oman yhteiskuntaluokkansa sisältä.

Jos Jane Austen kyseenalaisti romaanissaan Ylpeys ja ennakkoluulo (1813) "yleisesti tunnustetun totuuden" naimattomista varakkaista miehistä, Mansfield Park (1814, suom. Kasvattitytön tarina) kyseenalaistaa yleisesti tunnustetut totuudet hyvistä naimakaupoista. Hyvä avioliitto ei ole ensisijaisesti sukujen vaurastumista tai liittoutumista, vaan se on moraalista yhteensopivuutta, joka palvelee pitkän päälle sekä henkilökohtaista onnea että yhteisöllistä vakautta.

Nuori Fanny Price lähetetään ahtaasta ja huono-osaisesta kodistaan rikkaan tätinsä luokse kasvatettavaksi (Fannyn äiti on epäonnistunut miesvalinnassaan). Ulkopuolisuus ja toistuvat nöyryytykset tekevät hänestä varovaisen tarkkailijan, joka ei räiskähtele ympäriinsä vaan lukee ihmisiä. Kun hän sitten vuosia myöhemmin puhkeaa kukkaan, rikkaat kosijat ovat valmiita tyytymään vaatimattomiin myötäjäisiin ja vähäiseen vaikutusvallan kasvuun, jos he vain pääsevät käsiksi tähän lumoavaan ja hyveelliseen olentoon. Fanny ei nauti asemastaan halujen kohteena.

Romaani liikkuu austenilaisittain nuoren naisen ainoan merkittävän pelisiirron äärellä, eikä sitä tehdä romaanin nimestä huolimatta täysin miesten ehdoilla: Fanny tarjoilee ympäristön painostuksesta huolimatta vain rukkasia. Hänen tätinsä aviomies, Mansfield Parkin isäntä, ei ole järin ihastunut tästä itsenäisyydestä.

For I had, Fanny, as I think my behaviour must have shewn, formed a very favourable opinion of you from the period of my return to England. I had thought you peculiarly free from wilfulness of temper, self-conceit, and every tendency to that independence of spirit which prevails so much in modern days, even in young women, and which in young women is offensive and disgusting beyond all common offence. But you have now shewn me that you can be wilful and perverse; that you can and will decide for yourself, without any consideration or deference for those who have surely some right to guide you, without even asking their advice. You have shewn yourself very, very different from anything that I had imagined.

Päähenkilö ei harhaile ennakkoluuloista kohti totuutta vaan luovii erilaisten odotusten, toiveiden, houkutusten ja sopivuuden uomassa. Hän on leimautumassa ajattelemattomaksi, itsekkääksi ja tietämättömäksi, kun sitten tuuli kääntyy ja todellisuus vahvistaa Fannyn käsitykset, joita hän tietenkään koskaan suostunut pukemaan sanoiksi saati syytöksiksi. Hyveellisyys on kärsivällistä pidättyväisyyttä.

Vai onko? Palkitseeko Austen pidättyväisyyden hyveellisyytenä? Onko romaani suoraviivainen hyveiden ylistys?

Lionel Trillingin (1954) toteaa, ettei kukaan ei ole koskaan oikeastaan pitänyt Fannysta päähenkilönä: tämä on liian täydellinen. Fanny Price on kristillinen sankari, joka sulkeutuu elämältä eikä teeskentele edes leikillään. Näytelmäharjoitustenkin leikkisyys johtaa Trillingin mukaan juuri siihen onnettomuuteen, joka langettaa varjonsa Fannyn parempiosaisten serkkujen ylle.

Näin Mansfield Park on miltei Ylpeyden ja ennakkoluulon vastateos: Elizabeth Bennetin eloisuus, leikkisyys ja kiihkeys ovat Mansfield Parkissa ominaisuuksia, jotka eivät johda hyvään ja onnelliseen elämään vaan perikatoon. Bennetien Longbournin ilmapiiri on anteeksiantava mutta Mansfield Parkin tuomitseva. Austenilainen ironia kohdistuu Trillingin näkemyksen mukaan ironiaan itseensä: Ylpeys ja ennakkoluulo oli Trillingin tulkinnan mukaan Austenista itsestäänkin liian kepeä. Mansfield Park ei tee samaa virhettä. Se palkitsee pidättyväisyyden ja selän kääntämisen leikkisyydelle.

Mielenkiintoisemman luennan esittää Judith Burdan (2001), joka tunnistaa paksua ironiaa Fannyn toistuvassa kyvyttömyydessä ymmärtää ihmisiä ja haluttomuudessa kohdata todellisuutta ympärillään. Fanny haluaa elää moraalisesti ja hengellisesti eheää elämää, mutta hänen päättelynsä on jatkuvasti moraalisen optimismin ja symbolisten vastakohtien värittämää ja usein virheellistä. Hän on kaukana täydellisestä. Burdan katsoo romaanin epäonnistuvan siksi, ettei Fanny joudu kohtaamaan epäonnistumisiaan. Virhepäätelmiensä vuoksi hän ei ole oikeastaan hyveellinen, koska moraalinen ajattelu ei perustu realistiseen kuvaan ihmisistä tai maailmasta.

Myös Thomas Edwards Jr. (1965) pitää Trillingin tulkintaa taistelusta eloisuuden ja pidättyvyyden välillä liian jyrkkänä. Vaikka hän on samaa mieltä Trillingin kanssa näyttelemisen ja teeskentelyn vaaroista romaanissa, serkkujen moraalinen heikkous tulee ilmi monin paikoin mm. ympäristöstä, jota Austen käyttää aiempia romaanejaan enemmän kommunikointiin.

Varsinaisen teeman Edwards kiteyttää romaanille vaihtoehtoisessa, kahden aiemman romaanin kaavaa noudattavassa nimiehdotuksessaan: Conscience ja Consciousness eli Omatunto ja (itse)tietoisuus. Fannya ohjaa omatunto, kenties hieman ontuen, mutta melkein kaikki muut etsivät heijastuksia itsestään muiden kautta ja elävät lasten itsekeskeisessä tahtojen maailmassa yrittäen olla kasvamatta aikuisiksi. Kirja kuvaa tahtojen taistelua: kuinka ihmiset yrittävät taivuttaa toiset omaan tahtoonsa tai kaventaa heidän vaihtoehtojaan.

Myös Edwards lukee Fannya hieman koomisena hahmona mutta ei näe romaania epäonnistuneena. Fanny ei ole loisteliaan älykäs, nokkela tai hauska, joten hän välttää asioita, joita hän ei hallitse tai ymmärrä. Austenin maailmassa eloisuus ja moraalinen ryhti voivat esiintyä samassa ihmisessä, mutta usein jälkimmäinen vie voiton, jos ne joutuvat ristiriitaan. Meidän pitäisi kuitenkin valita ristiriitatilanteessa jälkimmäinen, omantunnon ääni; taikasana on tässä valita, koska Mansfield Parkissa ihmeet tai yllättävät käänteet eivät ihmisiä pelasta.

Samaa tekstiä voi tulkita monin tavoin, ja eri tulkinnat voivat olla samanaikaisesti totta. Luin kenties Mansfield Parkin, kuten monet muutkin kirjat, liian hätäisesti ja huolimattomasti. Austenistien herkullisista analyyseistä herää halu palata takaisin jo luettujen kirjojen ääreen ja yrittää löytää ammattilaisten tunnistamia ilmiöitä. Mitä austenilainen ironia oikeastaan on? Miten se toimii? Miten tietoisuus muiden katseista synnyttää Kauhun tunteen, joka pakottaa pysymään tiukasti pidättyvässä, sosiaalisesti hyväksytyssä uomassa? Näihin teoksiin voisi upota.

Lisää aiheesta:

• Judith Burdan, Mansfield Park and the Question of Irony. Persuasions: The Jane Austen Journal, 2001:23. 197-204.
• Thomas R. Edwards, Jr., The Difficult Beauty of Mansfield Park. Nineteenth-Century Fiction, 1965: 20(1), 51-67.
• Lionel Trilling, In Mansfield Park. Encounter, 1954: September. 9-19.