Rites of Spring

Modris Eksteins, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age (1989). Black Swan, London, UK, 1990.

Venäläissäveltäjä Igor Stravinskin baletista Kevätuhri on tullut 1900-luvun merkittäviä orkesteriteoksia, joka kuuluu monien orkesterien kantaohjelmistoon. Bostonissa vuonna 2013 taltioidussa esityksessä kapellimestarin saapuminen saa raikuvat aplodit, mutta baletin ensiesitys Pariisissa toukokuussa 1913 oli huomattava skandaali.

Stravinski teki kokeiluja tonaalisuuden, tahtilajin, sopu- ja riitasointujen kanssa. Rytmi ja lyömäsoittimet olivat melodiaa tärkeämmässä asemassa. Kokeilut eivät miellyttäneet yleisöä, mutta yhtä suuri tai suurempi ongelma oli Vatslav Nižinskin balettiin laatima kokeellinen koreografia. Yleisö huuteli katsomosta ja buuasi peittäen musiikin; osa poistui paikalta ennen aikojaan. Teoksen puolustajat joutuivat miltei käsirysyyn sen vastustajien kanssa. Kritiikki oli enimmäkseen tyrmäävää.

Yleensä ajatellaan, että ensimmäinen maailmansota toimi katalyyttinä yhteiskunnalliselle muutokselle ja modernismille. Kirjassaan Rites of Spring (1989) kanadalainen historioitsija Modris Eksteins esittää asian juuri päinvastoin: hän kuulee Stravinskin baletin vastaanotossa ensimmäisen maailmansodan ensitahdit.

Teknologia ja alati kehittyvä työnjako oli muuttanut yhteiskuntaa ja alkanut tuottaa uusia ajatuksia. Modernismi ja sen avantgarde, ”kärkijoukko”, haastoivat vallalla olevia taiteen, muodin ja arkkitehtuurin arvoja ja muotoja sekä seksuaalisuuden ja politiikan vallitsevia käsityksiä. Stravinskin orkesteriteos teki baletille sitä, mitä mm. ekspressionistit ja kubistit tekivät maalaustaiteen ja vaikka futuristit runouden parissa: kiilasivat sitä irti totutusta kauneuskäsityksestä, jonka viereen taide tyypillisesti sijoitettiin.

Eksteins palauttaa modernismin kulttuuriseksi näläksi tai tarpeeksi, joka oli tyypillistä nimenomaan Saksalle. Se oli kehittynyt sivussa valistuksen ihanteista, jotka hohtivat Isossa-Britanniassa ja jossain määrin Ranskassa. Saksalle nämä maat olivat sen kehityksen tiellä. Ne eivät olleet modernistisia, rehellisyyteen ja todelliseen vapauteen perustuvia kulttuureita vaan tapojen, pinnallisuuden ja teeskentelyn kulttuureita. Ne olivat Stravinskin baletin tyrmistynyttä yleisöä.

Sota leimahti Eksteinsin mukaan modernistisen kulttuurin levittämisen, ei valtion hallinnoiman territorion laajentamisen vuoksi. Uudet ajatukset yrittivät syrjäyttää konservatiivisen järjestyksen. Vaikka Saksa hävisi sodan, uudet ajatukset voittivat. Esimerkeiksi hän tarjoaa pitkän analyysin Charles Lindberghin vuoden 1927 Atlantin ylilennon synnyttämästä suoranaisesta maniasta ja Erich Maria Remarquen sotaromaanin Länsirintamalta ei mitään uutta (1928) ilmiömäisestä menestyksestä.

Eksteins kehittelee ajatustaan yhdistäen kulttuuria ja politiikkaa monipuolisesti. Korkeiden yläkäsitteiden törmäys ei silti vakuuta. Riittää tarkastella sodasta päättäneitä miehiä. Ensimmäisen maailmansodan sotilaiden tai siviilien lainaukset ovat hutera perusta tämän mittakaavan todistukseen. Ehkä kirjan tarkoitus on modernistisessa hengessä ravistella vakiintuneita tulkintoja.

Kirjaa on silti ilo lukea. Vaikkei sen keskeinen argumentti miellyttäisi, sivuilta irtoaa paljon hedelmällistä ja mielenkiintoista: kulttuurihistorioitsijan luonnehdintaa brittiläisten ja saksalaisten suhtautumisesta sotaan, sotakokemuksen ilmaisun huipentuminen Remarquen romaaniin, Kolmannen valtakunnan modernismi, dadaistien näkökulmat ja niin edelleen. Se tarjoaa myös erinomaisen motiivin tutustua Stravinskiin teoksiin, jotka tarinoiden kautta alkavat merkitä jotain musiikin lisäksi.

Rome as it was

Sergio Cartocci: Rome as it was a century ago: E. Roesler Franz and his water-colours. OTO Art Editions, Rooma, Italia, 1972.

Olen heikko ja huono ihminen. Viihdyn kotona, pukeudun sulautuakseni ja pidän esittävästä maalaustaiteesta ajalta, kun se saavutti teknisen huippunsa. Pidän tietysti paljosta muustakin, käsitetaiteesta, Jackson Pollockista ja Marcel Duchampista, mutta katsellessani uusia taidenäyttelyitä tuntuu, että skenen sisusta on pitkälti kaavittu tyhjiin. Viritellään jotain purjeita salin kattoon siinä toivossa, että "joku saa niistä jotain". Olen niin paatunut, etteivät satunnaiset iloiset yllätykset riitä korvaamaan sitä pettymystä, joka tapaa seurata näyttelyistä kotiin ja käydä taloksi.

Ystäväni Clemence Greenberg totesi aikoinaan, että taiteessa tekninen suoritus on sivuseikka, koska teknisen taidon voi oppia kuka tahansa. Hän oli tietysti aivan oikeassa. Niinpä veistoksen hitsaaminen tai valaminen ei ole enää entiseen tapaan tärkeä osa työtä (paitsi ehkä tekijälle itselleen). Käsityön aika on ohi. Taiteilijat teettävät, teetättävät, teetätyttävät, teetätytyttävät, teetätytytyt... teetätyt... tai siis ostavat (tai varastavat) teoksia teoksikseen. Harva maalarikaan restauroijien pienen piirin ulkopuolella enää valmistaa omia värejään. Niin se käy.

En ole maalaustaiteen suhteen ehkä täysin maallikko, vaikka ammattilaisuuteen ei ole (ainakaan) enää mitään asiaa. Taidenäyttelyissä vieraillessani ja taidekirjoja selaillessani mittaan kuitenkin edelleen mielessäni etäisyyttäni tekijän kädenjäljestä. Yritän lukea teosta, purkaa auki tekniikkaa, jonka voimin teos on syntynyt, ja tunnistaa taiteilijan tapoja sommitella ja ratkaista ongelmia. Etsin kuumeisesti esikuvia, vaikka en varsinaisesti teekään mitään.

Yksi tällainen ilon lähde löytyi antikvaarisesta kirjakaupasta aivan sattumalta. Sergio Cartoccin toimittama kuusikymmensivuinen Rome as it was a century ago: E. Roesler Franz and his water-colours (1972) sisältää muutaman kymmenen akvarellia "kadonneesta Roomasta". Cartocci on kirjoittanut teosten rinnalle kankeaksi englanniksi kääntyvää taidepuhetta ja liittänyt joidenkin teosten rinnalle 1970-luvun valokuvan samasta maisemasta, mutta päähuomion vievät akvarellit.

 
Ettore Roesler Franz (1845-1907) oli italialaismaalari ja valokuvaaja, joka oli erikoistunut akvarelleihin. Hänen Rooma-aiheisia maalauksiaan on kritisoitu valokuviksi, mitä ne ehkä funktionaalisesti ainakin osin olivatkin. Valokuvaan nähden akvarelli on kuitenkin—ainakin minusta—vaikea laji, koska vaaleat värit eivät peitä eikä tummasta pääse liikkumaan takaisin kohti vaaleaa kuten muiden medioiden kohdalla. Pelkkää tekniikkaa tai ei, Roesler Franzin kädenjälki on yksinkertaisesti nautinto.

Kirjaa selatessa katse liikkuu katukäytävissä, kerrostuneiden kaupunkimaisemien vuosituhantisten rakennusten kuluneissa seinissä ja keinoissa, joilla Roesler Franz vihjaa rosoisuuteen ja murtuneisiin rappauksiin. Akvarelleiksi sävyt ovat kylläisiä. Siitä huolimatta, että värit liikkuvat hyvinkin murretuissa sävyissä, työt tuntuvat värikkäiltä. Ikään kuin aksentteina sekaan heitetyt kirkkaat huivit ja hedelmät tietysti tekevät osansa, mutta usein varjoisten seinien värien monotonia katkeaa esimerkiksi yllättävään siniseen. Sitä jää henkeään haukkoen miettimään, miten se on löytänyt tiensä siihen. Joskus temppu nojaa tietysti rekvisiittaan, pyykkiin, verhoon tai sen sellaiseen, mutta usein se on pelkästään rohkeaa värien käyttöä.

Kadut ovat kapeita ja rakennukset korkeita heittäen seiniin varjoja. Mielenkiintoista on, mitä Roesler Franzin varjoissa tapahtuu. Ne eivät ole pelkästään muotoa luovaa tummuutta, vaan ne välittävät informaatiota kuin valaistut alueet konsanaan — ainoastaan eri paletilla. Miten ilmaista katukiveyksestä sillan alle heijastuvan ja murenevaan seinään piirtyvän valon kylmä sinisyys? Märät katukiveykset kiiltävät, rauniot kylpevät auringossa.

Roesler Franzin maalaamat ihmiset ovat kaikki tekemässä jotain, joten teokset ovat kait siinäkin mielessä dokumentaarisia (tai romantisoivia tai pateettisia tai ...). Joistain hahmoista on selvästi tehty valmistelevia luonnoksia mutta ei kaikista, mikä näkyy jonkinlaisena kömpelyytenä, kun hahmojen muodot ja mittasuhteet eivät ole samaan tapaan huolelliset kuin rakennusten.

Kirjan akvarellit kuvaavat tietysti kaksin tavoin kadonnutta maailmaa. Kaupunkina Roomaa on sittemmin purettu ja rakennettu palvelemaan uutta aikaa, ja taiteellisesti Roesler Franzin työt olivat jo omana aikanaan sivussa aikakauden ilmaisuvoimaisista virtauksista.

Lisää aiheesta:

• Lines and Colors: Ettore Roesler Franz
• Ettore Roesler Franz (sivusto on samalla läpileikkaus 1800-luvun web-tekniikoista)

The Maritime Paintings of Montague Dawson

Ron Ranson, The Maritime Paintings of Montague Dawson. David & Charles, Newton Abbot, UK, 2008 (1993).

Montague Dawson (1895-1973) oli englantilainen taidemaalari, Henry Dawsonin pojanpoika. Taideharrastuksensa hän aloitti varhain, ja myi ensimmäisiä töitään jo ennen teini-ikää. Sitten hän päätyi kuvittajaksi Lontooseen, kunnes ensimmäinen maailmansota alkoi. Sodan ajan hän palveli Laivastossa pienillä aluksilla, kuten troolareilla ja miinanraivaajilla. Samaan aikaan hän teki mustavalkoista lehtikuvitusta sodan tapahtumista. Sodan jälkeen Dawson päätyi Charles Napier Hemyn oppiin ja kaupallinen kuvitus jäi sivuun. Toisen maailmansodan aikaan hän teki pikkutarkkaa lehtikuvitusta kiertäen telakoita, haastatellen silminnäkijöitä ja syynäten Laivaston tarjoamia piirustuksia.

Dawson oli hyvin ahkera ja tuottelias, ja hänen työnsä hallitsi ja sääteli myös perhe-elämää. Hän oli parhaina vuosinaan tiettävästi Picasson jälkeen parhaiten ansaitseva taidemaalari. Erityisen haluttuja olivat hänen maalauksensa klippereistä, yhdysvalloissa kehitetyistä erittäin nopeista purjelaivoista, joilla rikottiin nopeusennätyksiä kaikilla reiteillä.

The Maritime Paintings of Montague Dawson käsittää yli 80 maalauksen lisäksi piiroksia, luonnoksia ja muutamia valokuvia. Aaltoilevan meren, pilvisen taivaan ja vanhojen purjealusten käsittely on lumoavaa.

A Celebration of Marine Art

A Celebration of Marine Art: Sixty Years of the Royal Society of Marine Artists. Bounty Books, London, UK, 2008 (1996).

Royal Society of Marine Artists, l. Kuninkaallinen meriaiheisen taiteen yhdistys, perustettiin 1939 vahvistamaan meriaiheisen taiteen arvostusta Britanniassa. Yhdistys on vuosien ajan järjestänyt lukuisia näyttelyitä, esitelmiä ja työpajoja. A Celebration of Marine Art on kuusikymmenvuotisjuhlakirja ja esittelee meriaiheisia maalauksia vuosikymmenten varrelta. Maalaukset on jaoteltu purjelaivoihin, sota-ajan taiteilijoihin ja laivostotöihin, jokia, rannikkoa ja suistoja esittäviin tauluihin ja lopulta höyrylaiva-aikakauteen, johon lasketaan myös modernit tankkerit. Jokaisen luvun aloittaa esipuhe, joka luotaa muutoksia yhdistyksen historian ajoilta.

Purjelaivoja ei ole enää kaupallisessa käytössä, eikä "eläviä malleja" ole entiseen tapaan tarjolla. Yhdistyksen perustamisen aikoihin jäseninä oli maalareita, jotka olivat aloittaneet uransa viktoriaanisella aikakaudella ennen höyrylaivoja. Juhlakirjan tyyliin Mark Myers ylistää maalareiden autenttisuuden halua ja hinkua merille: mahdollisuuksien mukaan he hakeutuvat opetuskäytössä oleville purjelaivoille. Toisaalta kenties vanhin meriaiheinen maalaustaide on kuvannut meritaisteluita ilman malleja tai edes tarkkaa tietoa aikakauden laivoista. Historiallisten laivojen maalausperinne voi edelleen hyvin.

Toisen maailmansodan aikana Britannian laivasto piti riveissään muutamia taidemaalareita, joiden tehtävä oli ikuistaa operaatiota Välimerellä ja Atlantilla. Esipuheessaan John Worsley mainitsee jääneensä sotavangiksi Sisiliassa. Laivaston maalausperinne on sittemmin jatkunut mutta laimeampana.

Jokien, rannikoiden ja suistojen maalaus on dokumentoinut aaltojen iskeytymistä rantakiviin, laskuveden maalle jättämiä purjeveneitä, kalastusalusten aamuista lähtöä. Toki teknologia on muuttunut, kalastus on vähentynyt, ja mustaa savua tuksuttavat hinaajat on poistettu käytöstä.

Höyrylaiva-aikauden esimerkeiksi poimitut maalaukset esittävät usein kuivatelakoita, vanhoja, ruosteisia troolareita tai risteilijöitä. Esipuheessa Colin Verity toteaa, että nykyiset tankkerit ovat satamissa hyvin lyhyen aikaa, eivätkä ne ole vanhojen tai rapistuvien laivojen tapaan helposti käännettävissä mielenkiintoisiksi maalauksiksi.

Kirjassa esitellyt maalaukset ovat pääosin öljyvärein maalattuja, mutta mukana on myös akvarelleja ja muutama erinomainen pastellityö.