I, Robot

Isaac Asimovin romaani I, Robot (1950) ilmestyi samana vuonna kuin Ray Bradburyn novellikokoelma The Martian Chronicles (1950) [nipvet]. Asimovin romaani on Bradburyn teoksen tavoin pikemminkin temaattinen novellikokoelma (engl, fix-up novel) kuin perinteinen romaani. Lehdissä julkaistujen novellien yhteenpunominen kehyskertomuksen avulla oli Rob Lathamin mukaan tyypillistä varhaiskauden tieteisromaaneille.

Sävyissään Asimovin ja Bradburyn teokset ovat miltei vastakkaisia: kun Bradbury kahlaa kulttuuripessimismissä ja asettaa teknologian taustalle, Asimov on optimistinen juuri teknologian vuoksi. Asimoville teknologia on työkalu tai vipuvarsi, jonka avulla ihminen saa tukevamman otteen kohtalostaan ja ympäristöstään. Teknologiasta seuraavat ongelmat ovat yksittäisiä valmistusvirheitä tai odottamattomia ristiriitoja, jotka korjautuvat vähitellen.

Asimovin romaanin tarinat punoo yhteen kuuluisan robopsykologin tämän uran loppupuolelle sijoittuva haastattelu. Romaanin luvut tai episodit tunnustelevat ihmisen ja koneen välistä rajaa uskomusten, luovuuden ja identiteetin kautta. Tarinat kietoutuvat Asimovin kuuluisiksi nousseiden robottien käyttäytymistä ohjaavien robotiikan kolmen pääsäännön tai ”Asimovin lakien” ympärille. Jos romaanin nimen voi ymmärtää kysymykseksi (”Minäkö robotti?”), robotiikan pääsäännöt ovat yritys väistää Frankenstein-kompleksia, jonka mukaan tietoisuuden saavuttanut luomus pyrkii tuhoamaan luojansa (esim. Frankenstein, Terminator, Matrix, ...).

Kokoelma on — kuten kenties kaikki kokoelmat — epätasainen. Vaikka Asimovin virkkeet kulkevat sujuvasti, kertomukset tuntuvat jonkinlaiselta simulaatiolta. Muutamaa poikkeusta lukuunottamatta ongelmia tarkastellaan etäältä, eikä kerronta tee henkilöhahmoista erityisen kiinnostavia. Niinpä vuoropuhelukin tuntuu järkevältä, mutta inhimillisen kommunikaation sijaan se on enemmänkin ideoiden esittelyä, ekspositiota.

Aika on tietysti säälimätön kaikille, mutta erityisen säälimätön se on teknologiavisioita esittäville tieteisromaaneille. Tässä suhteessa I, Robot on auttamattoman vanhentunut, mitä ei sovi ehkä pitää suurena puutteena yli 70-vuotiaalle romaanille. Jotkin tarinoiden esittämät ongelmat pitää sijoittaa nimenomaan 1950-luvun alun maailmaan. Sarjatuotettujen robottien yksilöiminen ja tunnistaminen olisi tuskin enää ongelma. Asimov tuntui ajatelleen tietokoneita tiettyyn tehtävään suunniteltuina piirilevyinä, kun ne sittemmin kehittyivät yleiskäyttöisiksi käyttöjärjestelmän ohjaamiksi ”piirilevyiksi”, joihin voi asentaa tehtäväkohtaisia ohjelmia. Tämä muuttaa tapaa, jolla robotteja voi rakentaa ja testata.

Toisaalta Asimovin robottien tietoisuuden tekniset ongelmat jäävät tarinoissa kokonaan käsittelemättä. Pelkästään kielen ymmärtäminen on monisyinen vyyhti, ja kirjan piirilevytietoisuus tuntuu olevan lähempänä John Searlen esittelemää kiinalaista huonetta kuin semantiikan ymmärtämistä. Käyttäytymistä ohjaavien lakien ohjelmoiminen ei välttämättä edellytä symbolista ohjelmointikieltä, mutta ei ole lainkaan selvää, miten vahingon tuottaminen pitäisi ymmärtää ja millaista ”ihmisolennon vahingoittamista” pitäisi välttää. Jos tarinoissa ankaran looginen käyttäytyminen johtaakin moraaliseen dilemmaan ja ristiriidan kautta ei-toivottuun käytökseen, Asimov ei löydä pohjalta mitään ylitsepääsemätöntä ongelmaa.

Teknisten yksityiskohtien sijaan romaanin varsinaiset ansiot lienevät ihmisen ja robotin välisen suhteen moraalisten ulottuvuuksien luotaamisessa. Robin R. Murphyn ja David D. Woodsin mukaan Asimov olettaa, että robotit ovat riittävän tietoisia ympäristöstään ja tekojensa seurauksista sekä riittävän autonomisia tekemään moraalisia valintoja. Kytkentä robotin toiminnan ja robotin valmistajien tekemien päätösten välillä jää täysin huomiotta. Robotit perivät suunnitelmien sisältämät odotukset, jotka eivät välttämättä palvele kaikkia käyttäjiä tai kohteita samanarvoisesti. Taistelu- tai raivauskäyttöön tarkoitetut robotit tuskin ottavat asiakseen suojella ihmisolentojen tai robotin omaa koskemattomuutta.

Kuka sitten tekee päätökset? Asimovin tarinoissa teknologia pysyy tutkijoiden ja insinöörien käsissä — suunnittelijat tekevät robotteja koskevat päätökset. Dominic Idier asettaa Asimovin positivismin vastakkain William Gibsonin rosoisen ja nihilistisen tulevaisuuden vision kanssa. Kun Asimovin maailmassa robotit voidaan kieltää maapallolta, Gibsonin kuvaamassa maailmassa asiantuntijat ovat hampaattomia: keskenään kilpailevat yritykset tekevät teknologiaa koskevat päätökset omaa etuaan tavoitellen. Siinä maailmassa Frankenstein-kompleksi säilyy uhkana — yhtenä monista.

Vaikka I, Robot ei ainakaan minusta ole erityisen hyvä romaani, on se kenties ansaitusti tieteiskirjallisuuden klassikko. Kirja tunnustelee kuviteltavissa olevan teknologian vaikutuksia ihmiseen ja muotoilee ratkaisuyrityksiä. Maailma on kuitenkin muuttunut, ja, vaikka Asimovin laeista edelleen puhutaan, käytäntö on jo sivuuttanut ne.

Isaac Asimov, I, Robot (1950). Signet/New American Library, New York, 1956.

Lisää aiheesta:

• Dominic Idier (2000) ”Science fiction and technology scenarios: comparing Asimov's robots and Gibson's cyberspace”. Technology in Society, 20(2): 255–272.
  
• Rob Latham (2009) ”Fiction 1950-1963”. Teoksessa M. Bould, A. M. Butler, A. Roberts & S. Vint (toim.), The Routledge Companion to Science Fiction. Oxon, UK. 78-89.
• Robin R. Murphy & David D. Woods (2009) ”Beyond Asimov: The Three Laws of Responsible Robotics”. IEEE Intelligent Systems, 24(4): 14-20.
  

Nuorallatanssija

Yksi kesällä päättyneen novellihaasteen luetuimpia novellikokoelmia oli Zinaida Lindénin Nuorallatanssija (2009). Lukijoiden määrässä kokoelma oli toisena, mutta paksummat kokoelmat kiilasivat luettujen novellien määrässä sen ohi. Sinänsä novellistien järjestyksellä on tuskin edes viihdearvoa, ja sitäkin vain sen vuoksi, että järjestys riippuu kovasti siitä, mitä luetuimmuudella tarkoitetaan, lukijoita vai luettuja novelleja.

Kirjoja ei sovi arvostella niiden kansien perusteella, mutta näin jälkikäteen Nuorallatanssijan kannesta pystyn etsimään omat ajatukseni. Novellit käsittelevät tasapainoilua jonkinlaisen vierauden yläpuolella. Päähenkilön, usein naisen, identiteetti on epävarma. Taiteillessaan ympäristön odotusten, sulautumisen ja toiveiden tai neuvostokasvatuksen ja mutkattoman suomalaisen naismallin välillä hän joutuu jatkuvasti valintatilanteisiin, joissa jalan asento tai kielen valinta muuttavat tai horjuttavat identiteettiä.

Hän näytti olevan vähintään viidenkymmenen. En millään kyennyt sinuttelemaan häntä. Siksi välttelin puhuttelemasta häntä suoraan.

Epävarmuudesta huolimatta kukaan ei antaudu rohkeisiin akrobaattisiin liikkeisiin, vaan päähenkilöt verhoavat epämukavuutensa näennäiseen vaivattomuuteen tai päivänvarjoon. Venäläisyys verhotaan hätävalheeseen, sosiaalisia kohtaamisia paetaan työhön tai yksinäisyyteen. Valoja ei uskalleta sytyttää, ovelle hiivitään varpaisillaan. Bakteriologinen karanteeni rinnastuu koettuun sosiaaliseen karanteeniin. Nuorallatanssija ei löydä tukevaa jalansijaa kuin yksinäisyydestä.

Novellien aiheet kulkevat kannen murretuissa sävyissä, mistä edes sen räiskyvät osat eivät pakene. Päähenkilöiden toiminta muistuttaa hieman kankeaa taivutusta taaksepäin: se värittyy aina menneisyydellä. Tunteet tai intohimot eivät leimahda paljaaseen pigmenttiin, vaan niitä murtaa heti jokin toinen tunne. Epävarmuus ei hellitä edes erotilanteessa, kun päähenkilöt kääntyvät katsomaan taakseen. Suunnitelmat eivät koskaan kanna tulevaisuuteen.

Entä kirjailija itse? Vaikka Nuorallatanssija on järjestyksessään Lindénin viides teos, toista kotimaista (luultavasti) toisena kielenään kirjoittava kirjailija saattaa kokea tasapainoilevansa odotusten, sulautumisen ja toiveiden keskellä. Suomennoksen kerronta ei räisky tai antaudu villeihin akrobaattisiin temppuihin vaan sen sijaan kuljettaa hapuilevia, epävarmoja kohtaloita vaivattomin ottein.

Vähäeleisyydestään huolimatta Nuorallatanssija on varsin maukasta luettavaa. Kokoelman nimi ja alku antavat lupauksen teemasta, jonka variaatiot toistuvat novellista toiseen. Novellihaasteessa olisin peukuttanut tätä juuri teeman vuoksi. Nyt kirjoittamisen lomassa tunnistan novelleissa siellä täällä uusia epävarmuuden sävyjä, jotka kiertävät suomalaisuutta kuin hiihtäjä vierasta pihapiiriä.

Zinaida Lindén, Nuorallatanssija. Ruotsinkielisestä alkuteoksesta Lindanserskan (2009) suomentanut Jaana Nikula. Gummerus, Helsinki, 2009.

Family Dancing

David Leavitt, ”Family Dancing”. Kokoelmassa Family Dancing: Stories by David Leavitt (1983). Penguin Books, London, UK, 1986.

David Leavitt konkretisoi perheen sisäisten suhteiden liikkeet tanssiksi novellikokoelmalleen nimensä antaneessa novellissa ”Family Dancing” (1983). Perheen äiti Suzanne haluaa muodollisesti juhlistaa nuoremman lapsensa valmistujaisia, mutta motiiveihin sekoittuu itsekkyyttä: hän on eronnut, laihtunut ja löytänyt uuden miehen. Juhlat merkitsevät uutta alkua. 

Kaupunkikoti on kuitenkin vaihtunut lähiöön ja omat lapset uusioperheeseen. Avioeron repimä identiteetti ja uusi rooli satujen ilkeänä äitipuolena varjostavat juhlavalmisteluita. Elämässä eteneminen tuntuu pikemminkin sivuttaisliikkeeltä, eikä sisäinen muutos ole pysynyt ulkoisten muutosten tahdissa. Entinen mies on poissaolevanakin edelleen läsnä.

   ”Oh, I'm ready,” Suzanne says. ”I'm ready for anything.”
   She is only surprised, in fact, when she sees her name on a placecard at a table with her cousins from Queens. She remembers arranging things differently. 

Kotoa jo muuttanut tytär Lynnette seuraa äitinsä valmisteluita. Hän vaivihkaa sekoittaa suunniteltua istumajärjestystä, suunnittelee tuovansa pöytään muiden salaisuuksia — kaiken tämän hän tekee lopultakin kamppaillakseen äitinsä kanssa isän huomiosta.

Kun tuttavat ja naapurit ovat poistuneet, juhlat kääntyvät takasuoralle. Erojen ja uusien liittojen synnyttämä repaleinen perhe päätyy sekalaisten halujen, kaipausten ja väistöjen kautta yhdessä tanssilattialle. Perheen sisäiset jännitteet, jotka kiristävät jäsenten välejä, tavallaan myös pitävät perheen koossa. Kukaan ei saa aivan sitä, mitä haluaa, mutta muiden liikkeisiin vastaaminen on kokoelman kuvaamaa horjahtelevaa tanssia.

Leavitt kirjoittaa sujuvasti, ja henkilöiden sisäinen maisema on uskottava ja mielenkiintoinen. Tässä vaiheessa kokoelmaa novelli ei kuitenkaan tuo enää pöytään mitään uutta.  Henkilögalleria ja tilanne muistuttaa joitain kokoelman aiempia novelleja: Isän uusi suhde sysää koko perheen kriisiin. Äiti samanaikaisesti yrittää sopeutua ja pitää perheen koossa. Lisäksi perheen pojan seksuaalinen identiteetti on murroksessa — nyt poika on juuri astumassa kaapista.

The Whisperer in Darkness

Aurinkokunnan ulkolaidalla sijaitsevalla Kuiperin vyöhykkeellä kieppuu jäisiä pikkuplaneettoja ja komeettoja, joiden seasta on etsitty kuumeisesti suurempia taivaankappaleita. Vyöhyke löytyi varsinaisesti vasta vuonna 1930, mutta Neptunuksentakaiset planeetat ovat kiihottaneet mielikuvitusta aina Neptunuksen löytymisestä lähtien vuodesta 1846.

Viime vuosisadan alussa Neptunuksen kiertoradassa tunnistettiin poikkeamia. Jotkut esittivät niiden syyksi jonkin kaukaisemman, vielä tuntemattoman planeetan olemassaolon ja alkoivat kuumeisesti etsiä jälkiä tähtitaivaalta. Neptunuksen poikkeamat osoittautuivat sittemmin epätäsmällisyyksiksi, mutta huolellisen valokuvien seulonnan tuloksena kauan etsitty ”Planeetta X” löytyi vuonna 1930. Se nimettiin roomalaisen manalan jumalan mukaan Plutoksi.

Aluksi sen koon arveltiin vastaavan maapallon kokoa, mutta vähitellen mittausten tarkentuessa arviot pienenivät aina viidessadasosaan alkuperäisestä. Vuonna 2006 Pluto menetti asemansa planeettana ja siirtyi kääpiöplaneettojen listaan.

* * *

Pian Pluton löytymisen jälkeen yhdysvaltalainen kauhukirjailija H. P. Lovecraft sovitti uuden planeetan osaksi kertomustaan ”The Whisperer in Darkness” (1931). Tämä novelli — jotkut sanovat pienoisromaani — oli kirjoittamisajankohtanaan pisin Lovecraftin tarinoista. Vaikka sen kirjoittaminen oli alkanut ennen Pluton virallista löytymistä, Lovecraft oli ollut kiinnostunut transneptuniaanisista planeetoista pitkään. Jo vuonna 1906 hän oli vedonnut Scientific American -lehdessä tähtitieteilijöiden voimien yhdistämisen puolesta yhdeksännen planeetan löytämiseksi.

Tyypilliseen tapaansa Lovecraft aloittaa novellinsa mullistuksesta, joka paljastaa tai nostaa esiin jotain hautautunutta, unohtunutta tai kätkettyä. Kun Vermontin poikkeukselliset tulvat kuljettavat satunnaisten ruumiiden lisäksi siivekkäitä, vaaleanpunaisia, äyriäismäisiä ruhoja, kirjallisuuden lehtori ja kansanperinteen harrastaja Albert N. Wilmarth tunnistaa uutisissa vanhojen kansantarujen hirviöitä, joiden kerrotaan sieppaavan liian syvälle kukkuloille ja metsiin tunkeutuvia ihmisiä. Taruihin yhdistyy kertomuksia omituisista jalanjäljistä ja umpeen muuratuista luolista.
 
Taustoitettuaan löytöjä vermontilaisissa paikallislehdissä Wilmarth saa kirjeen Henry Wentworth Akeleyltä. Mies, jonka taustat ovat kaikin puolin kunnialliset perimän, maun ja opintojen suhteen, väittää, että hänellä on todisteita metsässä elävistä hirviöistä. Hän on nähnyt niiden jälkiä, kuullut niiden ääniä ja tallentanut näitä kameran ja fonografin avulla. Olennot ovat peräisin maapallon ulkopuolelta Yuggoth-planeetalta (eli Plutosta). Ne lentävät kömpelöillä siivillään ”avaruuden eetterin” halki kaivamaan ja keräämään metalleja, joita Vermontin vuoristoseudulla on runsaasti.

Miehet käyvät kirjeenvaihtoon, ja vähitellen Wilmarth alkaa vakuuttua tarujen todenperäisyydestä. Samalla aukeaa Lovecraftin tarinoista toiseen kantava ikivanha mytologia, joka pysyy täysin välinpitämättömänä ihmisen peloille ja ahdistukselle. Salaisuuksien näin levitessä olennot kuitenkin alkavat tunkeilla Akeleyn syrjäisen maatilan pihapiiriin. Mies kertoo äänistä, kuolleista koiristaan ja röyhkeämmiksi kiihtyvistä öisistä yhteenotoistaan olentojen ja niiden kätyrien kanssa. Osa heidän kirjeenvaihdostaan jää saapumatta perille.

Sitten Akeley kertookin keskustelleensa olentojen kanssa ja todenneen ne rauhantahtoisiksi ja ystävällisiksi. Wilmarth saa kutsun maatilalle. Akeley pyytää häntä kirjeessään tuomaan mukanaan kaikki valokuvat ja äänitteet, jotta he voisivat niitä tarkastella yhdessä, kun hän samalla paljastaa Wilmarthille maailmankaikkeuden salaisuuksia.

Wilmarth ottaa kutsun vastaan. Perillä hänen tiedonjanonsa vaihtuu peloksi ja syväksi inhoksi.

* * *

 ”The Whisperer in Darkness” on sävyltään kiehtova kertomus, jossa kasautuvat todisteet ja tiivistyvä uhka kiristävät hitaasti jännitystä. Tiede osoittautuu puutteelliseksi välineeksi, ja päähenkilö luisuu tiedollisesta mukavuudesta kohti hirvittävää inhimillisen käsityksen ylittävää ymmärrystä. Uudet tieteelliset löydöt aurinkokunnan äärirajoilla kääntyvät Lovecraftin käsissä vallitsevaa maailmankäsitystä horjuttavaksi uhaksi. Kosketus paljaan todellisuuden kanssa jättää syvät traumat oppineisiinkin mieliin.

David Oakesin mukaan Lovecraft tarkastelee, miten maailmankuvaa voi horjuttaa, so. miten ihminen voi vakuuttaa toisen uudesta näkemyksestä, kun heidän käsityksensä todellisuuden luonteesta eroavat ratkaisevasti. Akeley käyttää harkittua suostuttelua ja hivuttautuu kohti totuutta varovasti, kaiken aikaa sovittaen sanojaan vastaanottajan näkökulman huomioiden. Tukenaan hänellä on paitsi opinnot, moitteeton maine ja mainio sukupuu — eli hän on Wilmarthin näkökulmasta samastuttava — myös valokuvat ja fonografin tallentamat äänet.

Sivumennen sanoen myös tähtitiede nojaa usein aihetodisteisiin. Johtopäätöksiä ei tehdä välttämättä suoran havainnon vaan ilmiön vaikutuksia mittaavien tulosten pohjalta. Pluton löytyminen perustui valokuviin, mutta sen koko voitiin tarkasti arvioida vasta, kun sitä kiertävä kuu Kharon löytyi vuonna 1978. Samoin sen olemassaolon spekulointi lähti liikkeelle poikkeamista toisen planeetan kiertoradassa.

Lovecraftin novelleissa on usein toisistaan riippumattomia tekstejä, myyttejä ja esineitä, jotka osoittavat kaikki samaan suuntaan. Oakes toteaa, että tässä kertomuksessa teknologia vahvistaa tietoja mutta myös nostaa tiedollista kynnystä tai vaatimustasoa. Kun Wilmarth menettää Akeleyn keräämät todisteet, hänellä on käytössään vain retoriset keinot, joilla vakuuttaa ihmiset heitä kaikkia uhkaavasta vaarasta. Ne ovat oikeastaan samat keinot, mitä novellikirjailijalla on käytössään.

* * *

”The Whisperer in Darkness” -novellista mainitaan usein kaksi heikkoutta: Ensinnäkin Wilmarthin sokeus tunnistaa selvästi väärennetty kirje nakertaa päähenkilön uskottavuutta. Toiseksi yuggothilaisten olentojen kaiken ihmillisen käsityskyvyn ylittävä älykkyys johtaa ne juonittelemaan tökeröiden väärennösten kanssa. S. T. Joshi epäilee, ettei Lovecraft ollut aivan päättänyt, miten tai millaisia hänen ”muukalaisensa” ovat. Kertomuksen yuggotilaiset pyrkivät herättämään kauhua pelkästään vieraan ulkomuotonsa ja joidenkin ominaisuuksiensa kautta. Muissa tarinoissa muukalaiset ovat aikeissaan täysin selittämättömiä tai suorastaan pahoja.

Miksi sitten Wilmarth päättää vastata Akeleyn kutsuun? Onko syynä, kuten Donald Burleson korostaa, pelkästään halu vahvistaa kirjeiden sisältö kasvotusten? Vai onko Wilmarth kokematon neitsyt, joka joutuu avaruusolioiden viettelemäksi, kuten Peter Cannon asian muotoilee? Eikä kirje ole suinkaan ainoa petos. Akeleyn sairasteleva hahmo kuiskii pimeästä nurkasta, eivätkä peitot paljasta hänestä näy kuin elottomat kasvot ja kädet.

Timo Airaksinen tunnistaa tarinasta rakkauskertomuksen rakenteen. Akeley kosiskelee kirjeitse viatonta ja neitseellistä Wilmarthia, mutta vasta kilpakosijan (muukalaisten) astuminen kuvaan pakottaa Wilmarthin toimimaan. Wilmarth ja Akeley löytävät toisensa kirjeenvaihdon seurauksena; he ovat kuin saman henkilön eri puoliskot pelkästään etäisyyden erottamana. Sitten Akeley ”vaihtaa puolta”. Ystävysten yhteys tai yhdistyminen on vaarassa. Niinpä Wilmarth hätääntyy ja rientää vermontilaiselle maatilalle, vaikka on selvästi jo liian myöhäistä.

Tämä on Airaksisen mukaan ainoa kerta Lovecraftin tuotannossa, kun päähenkilö valitsee hulluuden. Kertomuksissa ”ulkopuoli” tarkoittaa aina kauhua, mutta Wilmarth toivottaa sen tervetulleeksi. Se tarkoittaa, että hän on jo menettänyt mielenterveytensä. Hän heittäytyy Akeleyn jalkoihin kuin morsian, joka sitten totuuden paljastuessa menettää ”neitsyytensä”. 

Näin Wilmarth vietellään, häntä petetään ja lopulta hänet hylätään. Ystävyys ei saa hänen toivomaansa täyttymystä, eikä Akeleyn lupaama tiedon ja uskomusten yhdistyminen koskaan toteudu. Miehet eivät edes kättele. Wilmarth jää harhailemaan maan päälle ihmetellen, mitä tapahtui. Hänen olisi pitänyt tunnistaa petokset, mutta Airaksinen osoittaa, miten huonosti kirjallisuuden lehtoriksi Wilmarth lukee tekstejä auki.

Iä! Shub-Niggurath! The Black Goat of the Woods with a Thousand Young! 

* * *

H. P. Lovecraft, ”The Whisperer in Darkness” (1931). Kokoelmassa S. T. Joshi (toim.), The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Penguin Books, London, UK, 1999.

Peukutus: sävy

H. P. Lovecraftin tieteisnovellissa ”The Whisperer in Darkness” (1931) kertoja suostuttelee lukijaa tarinan pariin alkuun etäännytetyssä ja sitten kiihkeämmäksi käyvässä sävyssä. Uutiset, tarut, kirjeenvaihto ja havainnot tiivistyvät kauhun kokemukseksi, josta päähenkilöllä ei ole paluuta tavalliseen arkeen. Puutteineenkin novelli (tai pienoisromaani) on toimiva kertomus sekä kiehtova pulahdus lovecraftilaiseen mytologiaan.

Lisää aiheesta:

• Timo Airaksinen (1999) The Philosophy of H. P. Lovecraft: The Route to Horror. Peter Lang Publishing, New York, NY, USA.
• Donald R. Burleson (2016) H. P. Lovecraft: A Critical Study (1983). Hippocampus Press, New York, NY, USA.
• Peter Cannon (2016) H. P. Lovecraft (1989). Hippocampus Press, New York, NY, USA.
• S. T. Joshi, A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft. Hippocampus Press.
• David Oakes (2000) Science and Destabilization in the Modern American Gothic: Lovecraft, Matheson, and King. Greenwood Press, Westport, CT, USA.

---
Kuvat:
- NASA: ”New Horizons -avaruusluotaimen LORRI ja Ralph -laitteiston ottama kuva Plutosta”, 2015 (Wikimedia/public domain). LORRI (Long Range Reconnaissance Imager) on optinen teleskooppikamera ja Ralph on optisen ja infrapunavalon spektrometri.

Danny in Transit

David Leavitt, ”Danny in Transit”. Kokoelmassa Family Dancing: Stories by David Leavitt (1983). Penguin Books, London, UK, 1986.

”Transit” tarkoittaa suomeksi kuljetusta tai kauttakulkua. Tavaraliikenteessä ”goods in transit” viittaa transito- eli kauttakulkuliikenteeseen: tavarat tai raaka-aineet kuljetaan toisen maan kautta kolmanteen maahan ilman, että niitä tullataan tai kirjataan ulkomaankaupaksi kauttakulkumaassa. David Leavittin novellissa ”Danny in transit” (1983) rahtina on pieni poika.

Kulissiavioliitto on luhistunut, ja Dannyn vanhemmat ovat eronneet. Isä on astunut esiin kaapista ja muuttanut yhteen miesystävänsä kanssa. Äiti kamppailee vakavan masennuksensa kanssa. Danny on sijoitettu äidin siskon perheeseen, mutta sopeutumisvaikeudet kiristävät kaikkien hermoja. Poika torjuu odotukset, pyynnöt, vaatimukset ja viattomat ehdotuksetkin raivokohtauksin niin, ettei kauttakulkuperhe halua tullata tätä lähetystä.

Leavitt jatkaa novellissaan kokoelman motiivia, perheen tanssittamista kriisien keskellä. Dannyn määränpääksi sovitellaan sisäoppilaitosta, mutta poika rukoilee isältään mahdollisuutta muuttua paremmaksi ja miellyttävämmäksi lapseksi, mukautua muiden odotuksiin.

”I know I've been a problem”, Danny says. ”But I've decided to change. Today. I've decided to be happy. Please. I'll make them want me to stay.”

Kauttakuljetuksen rinnalla myös Dannyn identiteetti on muutoksen kourissa, ”in transition”. Hän yrittää muokata sitä, tehdä päätöksen, mutta hänellä ei ole voimia tai välineitä pysyä päätöksessään.

Kuka sitten perheessä on tehnyt valintoja? Isän homoseksuaalisuus tai äidin sairastuminen eivät oikein ole sitä itsekkyyttä, josta isoäiti sukua moittii. Toisaalta he eivät halua tai pysty mukautumaan muiden odotuksiin. Dannyn käytös kiristää jännitteitä sijaisperheessä, joka painii velvollisuuden ja itsesuojelun kanssa. Tilanne on kiusallisen symmetrinen. Ongelma ei tietenkään ole Danny, mutta hän on ainoa, joka pystyy ongelman ratkaisemaan.

Anton Tsehovin mukaan ihminen muuttuu paremmaksi nähtyään, millainen hän on. Vasta, kun Danny kuulee perheen aikuisten riitelevän hänestä, hän valitsee sisäoppilaitoksen. Identiteetti on syntyy, kun fyysinen määränpää ja henkinen tulos yhdistyvät.

Peukutus: konflikti
David Leavitt jatkaa novellissaan ”Danny in transit” (1983) kokoelman motiivia, perheen tanssittamista kriisien keskellä. Aikuisten kamppailu velvollisuuksien ja itsekkyyden välillä kiteytyy suhteessa hajonneen perheen poikaan, Dannyyn, joka kieltäytyy olemasta passiivista rahtia sijaisperheestä toiseen. Toisaalta pojan identiteetti kehittyy juuri velvollisuuksien ja itsekkyyden rajalla, kun hän joutuu katsomaan itseään muiden silmin.

The Snail-Watcher

Patricia Highsmith, ”The Snail-Watcher”. Kokoelmassa Eleven (1970). Penguin Books, Harmondsworth, UK, 1985.

Katsellessaan keittiössä kulhoon koottuja etanoita Peter Knoppert huomaa niiden miltei seisovan ja ”keinuvan toistensa edessä kuin huilunsoittajan lumoamat käärmeet”. Sitten ne näyttävät alkavan kiihkeästi suudella. Sattumalta alkanut etanoiden seuraaminen kehittyy nopeasti vakavaksi ihastukseksi. Herra Knoppert alkaa kerätä tietoa ja lasipurkkeja. Pian hänellä on työhuoneessaan ruokittavanaan kymmenittäin etanoita. 

Etanat ovat hitaita ja limaisia. Monet eivät pidä niitä edes eläiminä. Ne ovat hermafrodiitteja, sukupuoleltaan usein molempia, joten lisääntyminen poikkeaa nisäkkäistä. Knoppert löytää niistä kuitenkin sisältöä ja rauhaa elämäänsä. Kiinnostus tiivistyy pakkomielteeksi, ja työhuone muuttuu suureksi akvaarioksi. Toisaalta uusi harrastus heijastuu työelämään itsevarmuutena ja rohkeutena. Knoppert saa kiitosta ja mm. huomattavan palkankorotuksen.

Novellissaan ”The Snail-Watcher” (1970) Patricia Highsmith kuvaa paitsi pakkomielteen syntymistä myös omaa harrastustaan. Kissojen lisäksi kirjailijalla oli satojen etanoiden viljelmä. Hänen tiedetään kantaneen seuralaisinaan etanoita käsilaukussaan cocktail-tilaisuuteen.  

Novellin kerronta on sujuvaa ja hieman etäistä. Silti siinä kulkee seksuaalinen pohjavire, ja pakkomielteeksi kehittyvästä tirkistelystä lankeaa myös rangaistus. Graham Greene toteaa kokoelman esipuheessa, että Knoppert tuntuu seuraavan etanoita samanlaisen tunteettoman kiinnostuksen vallassa kuin Highsmith Tom Ripleyn edesottamuksia. Havainnon voisi laajentaa koskemaan koko Eleven-kokoelmaa.

Peukutus: sävy

Patricia Highsmithin novelli ”The Snail-Watcher” (1970) on samanaikaisesti viileä, etäinen, tarkkanäköinen ja selvästi kiinnostunut seuratessaan pakkomielteeseensä vajoavaa miestä. Etanat uhmaavat nisäkkäiden kategorioita ja vastaavat kiihtyvään mielenkiintoon luontaisella tavalla.

Fragments of a Hologram Rose

William Gibson, ”Fragments of a Hologram Rose” (1977). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Parkerilla on vaikeuksia päästä yli päättyneestä suhteesta. Nukahtaminen on vaikeaa ilman unta ohjaavaa laitetta, mutta toistuvat sähkökatkot tekevät sen tarjoamasta lievityksestä epävarman ja kivuliaan.

Valveilla Parkerin ajatukset harhailevat katkelmallisessa menneisyydessä. Pako japanilaisen muovikombinaatin oppisopimuksesta — syyt ovat häneltä itseltäänkin unohtuneet. Sekava ja lyhyeksi jäänyt Kalifornian vallankumous. Uuden Meksikon hökkelikylät ja hologramminäytösten esiinmarssi.

William Gibsonin ensimmäinen novelli ”Fragments of a Hologram Rose” (1977) yhdistelee teknologiaa ja sirpaleista minuutta. Aistihavainto on reseptorien lähettämä ja aivojen tulkitsema signaali. Sen voi ensin tallentaa ja sitten lähettää tai ”soittaa” aivoille uudelleen. Näennäinen aistihavainto (apparent sensory perception, ASP) on ihmisen kokemus, jonka joku toinen voi kokea. Se on kuin huume.

Käydessään läpi asuntonsa kaappeja Parker törmää entisen tyttöystävänsä ASP-kasettiin ja  postikorttiin, jossa on ruusuhologrammi. Jätemylly tekee selvää kortista. Kasetilla on lyhyt katkelma tyttöystävän Euroopan matkasta: Ateenan pölyisiä katuja, kiveen hakattuja ratsuja, marmoripatsaita, puluja. Ohimenevää, etäisen läheistä.

Parker lies in darkness, recalling the thousand fragments of the hologram rose. A hologram has this quality: Recovered and illuminated, each fragment will reveal the whole image of the rose.

Parker tajuaa, että ASP-tallenteet ovat kuin silputun hologrammin sirpaleita: jokainen esittää kokonaista ruusua mutta eri näkökulmasta. Kokemus on joukko sirpaleita, eikä se tavoita koskaan kokonaisuutta mistään, itsestämme sen paremmin kuin toisista ihmisistä. Parkerin takana lyhyessä ja katkelmallisessa novellissa Gibson tunnustelee teemoja, joista kehittyy sittemmin kyberpunk: sirpaleinen subjekti, kopio ja alkuperäisyys, todellinen ja keinotekoinen.

Metzengerstein

Edgar Allan Poe, ”Metzengerstein: ” (1832). Englanninkielisestä alkuteoksesta suomentanut Jaana Kapari (2006). Kokoelmassa Edgar Allan Poe: Kootut kertomukset. Teos, Jyväskylä, 2008.

Yhdysvaltalainen rock-yhtye Meat Puppets kertoo laulussaan ”Lake of Fire”, joka nousi kuuluisuuteen Nirvanan esittämänä MTV Unplugged in New York (1994) -albumilla, että pahat ihmiset joutuvat kuoltuaan tuliselle järvelle, josta — jos sanoitusta oikein tulkitsen — kuolleet palaavat muodossa tai toisessa heinäkuun neljäntenä eli Yhdysvaltain itsenäisyyspäivänä.

Where do bad folks go when they die?
They don't go to heaven where the angels fly
They go to the lake of fire and fry
Won't see them again 'till the fourth of July

Tulinen järvi on Johanneksen ilmestyksessä sijoituspaikka niille, joiden nimeä ei viimeisellä tuomiolla löydy elämän kirjasta. Se on armosta kieltäytyneille toinen kuolema, ikuinen kadotus, eikä järveltä siis enää palata. Laulussa tuomiota ei ole vielä annettu, vaan ihmisten sielusta käydään edelleen kamppailua.

Now the people cry and the people moan
And they look for a dry place to call their home
And try to find someplace to rest their bones
While the angels and the devils fight to claim them for their own

Tämä muistuttaa Platonin Faidonissa esittämää kuvaa: pahat ihmiset kärsivät ”tuliroihuisen alueen” muodostavassa joessa Pyriflegethonissa, kunnes heidän on aika syntyä uudelleen. Platon ei sido sielujen paluuta juhlapäiviin, mutta paatuneimmat joutuvat Tartarokseen pysyvästi.

* * *

Faidon käsittelee ruumiin kuolemaa, sielun kuolemattomuutta ja sielunvaellusta. Näitä samoja aiheita pyörittelee myös Edgar Allan Poen (1809-1849) ensimmäinen julkaistu novelli ”Metzengerstein” (1832), kun hän oli taloudellisista syistä siirtynyt runoudesta proosaan. Novellin alkuperäisessa alaotsikossa ”A Tale in Imitation of the German” saksalainen tarkoittaa kauhuromantiikkaa.

Aloitus paljastaa ainekset, josta novelli on tehty:

Kauhu ja epäonni ovat vallinneet kautta aikojen. Miksi siis antaisin vuosiluvun tarinalle, joka minun on kerrottava? Riittäköön kun sanon, että Unkarin sisäosissa eli tuolloin piintynyt joskin salattu usko sielunvaelluksen opinkappaleisiin.

Kertoja ei vaivaudu suostuttelemaan lukijaa todenkaltaisuuteen yksityiskohdin tai kehyskertomuksin, vaan laskeuduttuaan yleistyksistä hän rajaa itsevaltaisin ottein tapahtumien piirin ja aiheen. Sitoutumatta taikauskoisen opin todenperäisyyteen — ranskankielisen katkelman mukaan sielu voi siis siirtyä ihmisestä eläimeen — kertoja jättää mysteerin lukijan arvioitavaksi ja lisää sen  houkuttelevuutta entisestään. Sitten hän samaan tapaan epäillen laskee lukijan eteen kahden suvun välistä kiistaa koskevan ja toisen tuhoa enteilevän vanhan ennustuksen. Vanhan mantereen menneisyydestä luotu painajaismainen todellisuus imaisee mukanaan.

Paroni Frederick Metzengerstein perii valtavan maaomaisuuden nuorena ja paljastuu kolmessa päivässä ”pikku-Caligulaksi”, eli sydämettömäksi, petolliseksi ja julmaksi elostelijaksi, joka ei yllä häneen kohdistettuihin odotuksiin. Kun neljäntenä päivänä läheinen Berlifitzingin kreivin linna syttyy tuleen, syyllinen on kyläläisille selvä. Kreivi itse kuolee yrittäessään pelastaa sotaratsuaan palavasta tallista.

Linnan palaessa istuu Frederick palatsissaan. Sen seinällä on kokonainen gobeliini todistamassa Metzengersteinien ja Berlifitzingien ikivanhaa kiistaa. Gobeliini ja ennustus molemmat ilmaisevat Metzengersteinien menestystä, mutta nyt gobeliinissa kilpailevan suvun mahtava hevonen tuntuu liikkuvan. Pian pääportilla tallirengit esittelevät hänelle löytämänsä sotaratsun. Siihen on poltettu Berlifitzingin kreivin nimikirjaimet, mutta kreivin palvelusväki ei hevosta tunnistanut.

Frederick ihastuu hevoseen silmittömästi, vaikka alkuun houkuttelevampaa lienee kuva itsestä hurjan hevosen kesyttäjänä. Kyse ei kuitenkaan ole jumalten lähettämästä hulluudesta vaan jostain pahemmasta, jota perhelääkäri osaa kutsua vain surumielisyydeksi, ”kun taas väen keskuudessa kiersivät näitä kyseenalaisemman luontoiset synkät huhut”. Ratsun ja ratsastajan asetelma kääntyy päälaelleen: ratsu alkaa viedä ratsastajaa. Myrsky, ukkonen ja tulipalo sinetöivät viimeisen käänteen. Kun kaikki on ohitse ja ilma tyyntyy, raunioista nouseva savupatsas saa hevosen muodon.

* * *

Poen novelleissa tuntuu aina tapahtuvan ilmeisen lisäksi jotain muuta. Nyt kertojan epäluulo ja lähteiden vähättely ovat ristiriidassa hänen kuvaamiensa tapahtumien kanssa. Ennustus ei toteudu mutta ei myöskään hänen arvionsa sukujen suhteista, ja tarina osoittaa kaikki hänen epäilyksensä  katteettomiksi. Kertojan ja kertomuksen suhde alkaa muistuttaa demonisen ratsun ja sen ratsastajan suhdetta. Alussa pontevasti ilmaistu asema kertojana luisuu suuntaan, jossa hänen oma suhtautumisensa on sivuseikka. Hänen on syystä tai toisesta pakko kertoa tarina, johon hän ei usko mutta jota hän ei pysty kumoamaan.

Huomaan olevani samanlaisen demonisen ratsun selässä. Tarkoitukseni oli kirjoittaa lyhyesti lyhyestä kauhunovellista aamupäivän aikana ja siirtyä sitten muihin askareisiin, mutta, kuinka ollakaan, on jo ilta. Nirvanan akustinen konserttitaltiointi on soinut muutaman kerran alusta loppuun. 

Kustannusyhtiö Teoksen kustantaman kokoelman pullea kirjamaisuus herättää jo sellaisenaan kaipuun nojatuoliin kirjan äärelle. Nide huokuu klassikon tyylikkyyttä ja arvokkuutta olematta mitenkään ylimielinen. Jaana Kaparin suomennos kulkee vaivatta; esipuhe tuo alkutekstin ja lukijan väliin ammattitaitoisen ja innostuneen tulkin. Luettuani muutaman novellin kokoelma tuntuu erinomaiselta tavalta osallistua kauhukirjallisuuden historiaan.

Peukutus: sävy

Novellissaan ”Metzengerstein” (1832) Edgar Allan Poe virittää mehevän kauhuromanttisen tunnelman, joka kieppuu Poelle tyypilliseen tapaan kuoleman äärellä. Kansantarinoiden ilmiöt kietoutuvat muinaisiin kirouksiin, synkkiin linnoihin ja ujeltavaan tuuleen. Kertojan ristiriitainen suhde kertomukseen ja niiden taustoihin toistaa itsessään tarinan rakenteen.

--  
Kuva: Byam Shaw:n kuvitusta E. A. Poen novellikokoelmaan, 1909. (wikimedia, public domain)

A New England Nun

Mary E. Wilkins Freeman, ”A New England Nun” (1891).  Kokoelmassa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Joe Dagget ja Louisa Ellis ovat olleet kihloissa 14 vuotta. Pitkä kihlajaisaika on jäähdyttänyt joskus roihunneen ihastuksen, eikä jäljellä ole kuin uskollisuus toisen tunteita ja omia lupauksia kohtaan. Joe vietti vuosikausia Australiassa ja palasi vasta koottuaan riittävän omaisuuden yhteisen elämän pohjaksi. "It won't be for long," poor Joe had said, huskily; but it was for fourteen years.

Äitinsä neuvosta Louisa suostui ensimmäiselle kosijalleen, mutta kihlajaisajan Louisa on viettänyt itsekseen verhoutuen morsiamen hyveisiin. Hän on kotilieden hengettärenä täydellinen. Louisan elämänpiiri koostuu sittemmin äidiltään perimästä talosta ja sen pienestä pihapiiristä kanaloineen ja puutarhoineen. Käsityöt, siivous ja ruoanlaitto täyttävät seesteiset päivät. Hän purkaa vaivihkaa ompelemiaan saumoja voidakseen nauttia pistotyöstä yhä uudelleen. Rutiinista on tullut itsessään hyödytön päämäärä.

Louisa had almost the enthusiasm of an artist over the mere order and cleanliness of her solitary home. She had throbs of genuine triumph at the sight of the window-panes which she had polished until they shone like jewels. 

Häät ovat muutaman viikon päässä. Joen vierailut häiritsevät pienen mökin tai pyhätön rauhaa. Hän täyttää tilan, tuo kengissään hiekkaa ja tönäisee pöydällä lepäävät kirjat paikaltaan. Kookas mies törmäilee hartauden, rituaalien, posliiniastioiden, symmetrian, pitsikoristeiden ja tärkättyjen pöytäliinojen keskellä. Keskustelu on väkinäistä. Louisa Ellis aavistelee ongelmia. Avioliitto langettaa uhkaavan varjon hänen hallitun maailmansa ylle.

Every morning, rising and going about among her neat maidenly possessions, she felt as one looking her last upon the faces of dear friends. It was true that in a measure she could take them with her, but, robbed of their old environments, they would appear in such new guises that they would almost cease to be themselves.

Koira, jonka Louisa peri veljeltään, näykkäisi pentuna naapuria, ja sitä alettiin pelätä. Nyt se elää  Louisan elämää: nuoruuden virheensä vuoksi se on saanut kasvaa vanhuuteen sidottuna tuntematta koskaan koiran iloja: vapautta, tienvarsien, niittyjen, ojien ja metsien hajuja. Koira on kuitenkin sopeutunut liekaansa ja maineeseensa niin kuin Louisa omaansa. Joe suunnittelee koiran vapauttamista, koska sen sidottuna pitäminen on julmaa, mutta ajatus kauhistuttaa Louisaa. Hän ei halua luopua identiteetistään.

Mary E. Wilkins Freemanin (1852-1930) novelli ”A New England Nun” (1891) kuvaa sukupuoliin kohdistuvien ihanteiden epätasapainoa. Miehellä on ihanteidensa toteuttamiseen käytössään koko maailma, naisella pieni piha ja mökki, jossa mies ei mahdu edes kääntymään törmäilemättä esteisiin. Äärimmilleen vietynä ankarat hyveet ja kodin piirissä vietetty elämä synnyttävät novellin nimen mukaisen maallisen nunnan, jonka elämää on vaikea sovittaa yhteen miehen kanssa.

Entäpä sitten Joen äiti, Louisan tuleva anoppi, joka ei perusta Louisan askartelusta? Miten hän on omaksunut toisenlaiset arvot? Miten maanläheinen ja elinvoimainen Lily Dyer, joka pitää huolta Joen äidistä ja johon Joe näyttää ihastuneen, on saavuttanut kaikkien ihailun? Naiset elävät samassa kylässä ja samanlaisten odotusten piirissä. Voiko vanhapiikamainen Louisa edes olla ihanteiden tulos, kun hän elää niin selkeästi niiden ulkopuolella? Naapurit pitävät häntä omituisena, tuleva anoppi epäkäytännöllisenä. Onko Louisan turmio nuorena innostuksissa tehty lupaus, joka pitkän kihlajaisajan vuoksi on kehittynyt hedelmättömäksi vankilaksi? Vai onko Louisa onnistunut kaikesta huolimatta rakentamaan itselleen pienen itsenäisen ja miehestä riippumattoman tilan?

Jokin ei nyt loksahda kohdalleen. Onkohan tämä sittenkin satiiri?

* * *

En ole ainoa, joka on paininut novellin kiehtovan moniselitteisyyden kanssa. Freemanin novelleista se on kuuluisin ja kiistellyin. Yhtäältä Louisa Ellis on näyttäytynyt itsenäisyyttään tavoittelevana sankarina ja toisaalta seksuaalisuudelle selkänsä kääntäneenä pelokkaana ja neuroottisena vanhanapiikana.

Martha Cutter huomauttaa, että kokoelmassa, jossa novelli ilmestyi, oli toinenkin novelli Louisasta, joka purki kihlauksen. Cutterin mukaan molemmat kieltäytyvät avioliitosta säilyttääkseen minuuden loukkaamattomana ja tyydyttääkseen sisäiset, minuutta koskevat tarpeensa. Kyseessä on naisten psykologinen minuuden määrittely ja moraalinen sankaruus. Avioliitossa minuus peittyisi puolison ja äidin rooleihin. Molemmat Louisat kuitenkin ottavat valinnoissaan huomioon muut ihmiset: Louisa Elliskin tarttuu itsenäisyyteen vasta, kun käy ilmi, ettei hänen valintansa aiheuta vahinkoa.

Novellia on arvatenkin yritetty kytkeä kirjoittajan omaan elämään. Päähenkilön tavoin Freeman (os. Wilkins) joutui itsenäistymään ilman vanhempiensa tukea. Vaikka hän avioitui ensimmäistä kertaa vasta vuonna 1902, hän oli pitkään ihastunut erääseen laivastoupseeriin, joka vietti pitkiä aikoja merillä. Ihastus ei johtanut avioliittoon, mutta jotkut ovat pitäneet sitä pohjana novellin pohjavireelle, seksuaaliselle turhautumiselle. Toiset ovat nähneet odottamisen soveliaana tapana lykätä avioliittohankkeita ja omistautua kirjoittamiselle.

Esimerkiksi Leah Blatt Glasser rinnastaa Louisan askareet ja käsityöt Freemanin kirjoittamiseen ja elämäkerran kautta rakentaa laajempia yhteyksiä novellin päähenkilön ja sen kirjoittajan välille. Molemmille odottaminen mahdollistaa itsenäisyyden. Saumojen auki ratkominen muistuttaa tekstin työstämistä. Vaikka Louisan maailman piiri on kapea, on se hänen oma luomuksensa kuten Freemanille hänen novelliensa maailma. Mökki on itsessään taideteos, jonka ikkunapielet hohtavat kuin jalokivet tai kauniit virkkeet. Posliiniastioista tarjoillut yksinäiset ateriat ovat heijastumia kirjoittajan sisäisen maailman loistosta.
 
Glasser huomauttaa, että Louisan pelot itsenäisyyden menettämisestä eivät ole neuroottisuutta vaan  perusteltuja huolia: aikalaisnaisille seksuaalisuuden kieltäminen oli itsenäisyyden hinta. Toisaalta Louisan askareet ovat myös itserakkautta, joka ei voi kukoistaa avioliitossa. Glasser, kuten useat muutkin kriitikot, tunnistavat Freemanin käyttämän ristiriitaisen äänen.

* * *

Glasserin tavoin Ben Couch tunnistaa monitahoisen Louisan: Vaikka Louisa nauttii käsitöistään ja pitseistään, hän on valmis luopumaan niistä vanhan kihlalupauksen nojalla. Lupaus menee oman hyvinvoinnin edelle. Louisa on neuroottinen siisteyden ja käsitöiden suhteen, mutta samalla ne tuottavat hänelle kiistatonta iloa. Kun Louisa kuulee Joen ja Lilyn ratkaisevan keskustelun pensaikon läpi, hän itkee ensin menetystään, torjutuksi tulemistaan ja nyt todeksi tulevaa vanhanpiian kohtaloaan ennen kuin löytää tilanteesta valoisamman puolen. Niinpä Couchin mukaan Louisa ei ole puhtaasti ympäristönsä neuroottinen uhri eikä puhtaasti riippumattomuuttaan tavoitteleva sukupuolensa esitaistelija.

Couch tulkitsee koiran Louisan kahlehdituksi seksuaalisuudeksi. Koiraa verrataan Pyhän Yrjön lohikäärmeeseen, ja sen koppikin on ”korkean heinikon” peitossa kuin nivusten seutu. Nuorena annettu lupaus on tarkoittanut Louisalle seksuaalisuuden tappamista tai kahlitsemista; koiranpennulle sen näykkäisystä vaadittiin samaa tuomiota.

Kahle eristää koiran ympäristöstä samalla tavoin kuin kihlalupaus eristää Louisan muusta yhteisöstä. Kahlitusta seksuaalisuudesta on kasvanut hirviö, ja Joen puheet sen vapauttamisesta tuntuvat Louisasta vähintäänkin pelottavilta. Se on parempi pitää kiinni kytkettynä. Couch on kuitenkin sitä mieltä, ettei Louisan kohdalla kahlehtiminen tarkoita seksuaalisuuden kokonaan kieltämistä. Ompelutöiden sanavalinnat alkavat saada uutta painavaa merkitystä. Elämä ilman miestä ei tarkoita elämää ilman seksiä.

* * *

Freeman kiisti jyrkästi Louisa Ellisin omaelämäkerrallisuuden — Edward Fosterin mukaan Freeman inhosi samastamistaan novelliensa vanhoihinpiikoihin. Hän ei nauttinut Louisa Ellisin tavoin näpertelystä tai seesteisestä yksinäisyydestä vaan hänellä oli ura kirjoittajana ja laaja ystäväpiiri. Niinpä Foster pitää Freemanin esittämää muotokuvaa Uuden-Englannin keski-ikääntyvästä, naimattomasta naisesta onnistuneena satiirina, jossa on paikallisväriä ja ajankuvaa.

John Csicsilan mielestä novellia on luettu tarpeettoman kirjaimellisesti avioliiton kautta. Hän ottaa etäisyyttä vapauden ja seksuaalisuuden teemoista ja tarkastelee yhtäältä mökin ja sen ympäristön sekä toisaalta Louisa Ellisin ja kyläyhteisön suhteita. Missä esimerkiksi Cutter perkaa Freemanin kirjeitä ja aikakautta koskevaa sukupuolitutkimusta,  Csicsila lähestyy novellia Freemanin keskeisten esikuvien, Nathaniel Hawthornen ja Ralph Waldo Emersonin, kautta. Novellissa kuultaa Hawthornen kehittelemä äärimmäisestä yksilöllisyydestä johtuva eristys ja Emersonin sytyttämä luonnon ihailu.

Csicsilan mukaan novellissa on kyse Louisan haluttomuudesta osallistua yhteisön elämään. Hän on korvannut ihmissuhteensa harrastuksillaan — esineetkin ovat hänen ”rakkaita ystäviään” — ja kaventanut elämänsä pienelle tontilleen. Koira ei edusta Csicsilalle penistä vaan korostaa Louisan epätervettä suhdetta ympäristöön. Lieka ja sen katkaisemiseen liittyvät pelot kertovat haluttomuudesta liikkua ihmisten keskellä. Novellissa Louisa on tekemisissä vain Joen kanssa. Hän ei todellisuudessa tiedä naapureiden kuiskuttelusta ja todennäköisesti liioittelee tulevan anoppinsa käsityksiä. Kun kihlat puretaan, Louisa itkee tahtomattaan menettämäänsä viimeistä kontaktia.

Novelli alkaa romanttisella luontokuvauksella. Missä Cutter tulkitsee sen Louisan sisäiseksi mielentilaksi, Csicsila näkee siinä novellin teeman: päähenkilö ei ole ulkona vaan sisällä mökissään, eli elämä on ulkona, Louisa sisällä. Tämä hedelmällisen luonnon ja elottoman mökin asetelma toistuu pitkin novellia. Kerronta hehkuu ja pulppuaa maisemakuvausten kohdalla mutta haalistuu mökin puritaanisissa sisätiloissa. Novellin loppu palaa alussa esiteltyyn teemaan: Louisa on sisällä ja ulkona paistaa aurinko. Hänen tulevaisuutensa on eristynyt, tyyni, päivät samanlaisia kuin ”helmet rukousnauhassa”.

Vaikka Louisan kieltäytyminen avioliitosta on tyypillistä Freemanin päähenkilöille, hän on ainoa, jolla ei ole tervettä suhdetta luontoon. Hänen ”kilpailijallaan” Lilyllä suhde alkaa jo nimestä. Nuori Lily edustaa ”elinvoimaa” ja ”kukoistusta” kun taas Louisa ”tyyneyttä” ja ”rauhaa”. Samoin pellolla päivänsä viettänyt Joe on viriili, päivettynyt ja, vaikka hän on Louisaa vanhempi, heistä kahdesta nuoremman näköinen. Keskustelu mökissä tyrehtyy, koska Louise ei tunne maatöitä. Joe vetää keuhkoihinsa raikasta ilmaa heti mökistä ulos astuttuaan. Louisa lakaisee kiireesti Joen kengissään tuoman mullan ja hiekan.

Näin luettuna on helppo ymmärtää, miksi Freeman ei halunnut häntä samastettavan erakoituvaan Louisa Ellisiin. Kirjailijan näkemys henkilöhahmoistaan (ja itsestään) on toki vain yksi näkemys muiden joukossa.

* * *

”A New England Nun” on paitsi erinomainen novelli myös mielenkiintoinen esimerkki lukemisesta ja tulkinnoista. Taidokkaan moniselitteinen kertomus ei ole tarjonnut kenellekään varmaa jalansijaa. Tulkinnat johtavat moneen suuntaan.

Monet tutkijat ja kriitikot saapuvat novellin äärelle aika raskain kantamuksin. Jotkut tuovat mukanaan kokonaisen aikakauden, toiset ideologian ja kaikki monenlaisia työkaluja. Koska tulkinnat olivat niin hajallaan — ja totuuden nimissä sain käsiini vain hyvin pienen osan käydystä keskustelusta — ajauduin miettimään argumentaatiota: miten jotain sanotaan joksikin.

Huomasin myös käyttäväni jääkiekossa oppimaani tekniikkaa, kun omat taidot loppuvat keskialueella: kiekko päätyyn ja perään. Näinkin pelattuna tämä laji on nautinto.

Peukutus: hahmo

Päähenkilö Louisa Ellis Mary E. Wilkins Freemanin novellissa ”A New England Nun” (1891) on herkullisen moniselitteinen. Lukuisat yritykset selittää Louisan kieltäytyminen avioliitosta eivät ole osoittautuneet mitenkään lopullisiksi. Jokainen niitä esittänyt mainitsee Freemanin taidokkaan ristiriitaisen kerronnan.

Lisää aiheesta:

• Ben Couch (1998) 'The No-Man's-Land of "A New England Nun"'. Studies in Short Fiction, 35(2): 187-98. 
• John Csicsila (1998) 'Louisa Ellis and the Unpardonable Sin: Alienation from the Community of Human Experience as Theme in Mary Wilkins Freeman's "A New England Nun"'. American Literary Realism, 1870-1910, 30(3): 1-13.
• Martha J. Cutter (1990) 'Mary E. Wilkins Freeman's Two New England Nuns'. Colby Quarterly, 26(4): 213-225.   
• Edward Foster (1956) Mary E. Wilkins Freeman. Hendricks House, New York, NY, USA. 
• Leah Blatt Glasser (1996) In a Closet Hidden: The Life and Work of Mary E. Wilkins Freeman. University of Massachusetts Press, Amherst, MA, USA.
• Mary E. Wilkins Freeman (1891) ”A New England Nun”. AmericanLiterature.com

Aliens

David Leavitt, ”Aliens”. Kokoelmassa Family Dancing: Stories by David Leavitt (1983). Penguin Books, London, UK, 1986.

Novellikokoelmassaan Family Dancing (1983) David Leavitt polkaisee käyntiin erilaisia perheen sisäisiä muutoksia ja luotaa niiden vaikutusta perhesuhteisiin. Usein tarinassa äiti toimii perhettä koossa pitävänä voimana olematta mikään pullantuoksuinen kotilieden hengetär, vaan petetty, kuoleva, järkyttynyt tai toipuva aikuinen velvollisuudentuntoineen, ennakkoluuloineen ja toiveineen.

Novellissa ”Aliens” nimi kertoo ihmisten välisestä etäisyydestä: läheisetkin ovat muukalaisia toisilleen. Äiti vierailee tyttärensä kanssa sairaalassa katsomassa auto-onnettomuudesta toipuvan isän runoiltaa. Henkiset ja fyysiset rauniot etsivät sanoja, joilla kuvata pettymystään ja turhautumistaan, mutta pelkkä yrittäminen ei tee itseilmaisusta mielenkiintoista, ainakaan ulkopuolisille.

Törmäyshetkellä autossa olivat vain vanhemmat, mutta onnettomuus on vammauttanut koko perheen. Koti on vieras rakennus. Molemmat lapset elävät kokonaan toisessa maailmassa. Pian koulusta valmistuva poika rahoittaa tulevia college-opintojaan jo nyt ohjelmoimalla tietokonepelejä ja keinoälyä. Tytär uppoutuu kiihkeästi kirjojen tarjoamiin fantasioihin ja kertoo koulussa olevansa todellisuudessa toiselta planeetalta.

   She speaks like an oracle, not like anything I might have given birth to. ”Nina”, I say, ”I am your origin.”
   She shakes her head. ”I am a surveyor. It was decided that I should be born in earthly form so that I could observe your planet and gather knowledge for the rebuilding of our world. I was generated in your womb while you slept. You can't remember the conception.”
   ”I remember the exact night,” I say.

Tytär kertoo saavansa telepaattisia viestejä. Hänen opettajansa ehdottaa hoitoa, mutta äiti pelkää, mitä tytöstä jää sitten jäljelle, kun psykiatria riisuu fantasiat. Hän on muukalainen.

Törmäystä oli edeltänyt ankara riita aivan arkisista asioista. Mies oli vielä väittänyt, että turvavöistä on enemmän haittaa kuin hyötyä. Äiti kiinnitti turvavyönsä suutuspäissään ja vietti vain puoli vuotta sairaalassa. Vaikka isän sanat ovat valtavan fyysisen ponnistelun tulos, kaikilla on vaikeuksia puhua. Oliko törmäys tahallinen?

Leavittin perhekuvaukset ja ”Aliens” erityisesti ovat hillittyjä ja tarkkanäköisiä. Jännitteet virittyvät enimmäkseen taka-alalla, eikä ilmiselvä tuki kerrontaa. Luin novellin jo aiemmin syksyllä ja ajattelin jättää sen ruotimatta. Viime yön unettomina tunteina luin novellin kuitenkin uudestaan, eikä siitä enää voi olla kirjoittamatta.

Peukutus: hahmo
David Leavittin novelli ”Aliens” (1983) kuljettaa taidokkaasti muukalaisuuden teemaa keskenään läheisten ihmisten välillä. Se oikeastaan tuntuu nojaavan tapaan, jolla kertoja, perheen äiti, tekee tarkkoja havaintoja ja samalla väistelee omia tunteitaan, katkeruutta, väsymystä ja surua. Hahmona hän on uskottava ja mielenkiintoinen.

Herbert West: Reanimator

H. P. Lovecraft, ”Herbert West — Reanimator” (1922). Kokoelmassa S. T. Joshi (toim.), The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Penguin Books, London, UK, 1999.

Lapin Kouta oli suurin tietäjistä, mutta hänkään ei osannut ”sitoa sinistä tulta”. Eino Leinon runossa mahtava noita maksaa kovan hinnan aarnihautojen salaisuuksista. Kouta ei kuitenkaan varasta vaan hinnan kuultuaan vakain mielin laskeutuu ”rotkohon Rutimon” ja näin uhraa itsensä. Tieto ja tietämisen seuraukset nivoutuvat yhteen.

Kreikkalaisessa mytologiassa Prometheus sen sijaan varastaa tulen jumalilta ja lahjoittaa sen ihmisille. Jumalat tietysti hermostuvat: Prometheus joutuu kahleisiin ja ihmiset tautien ynnä vitsausten kiusaamiksi. Mary Shelleyn Frankenstein (1818) on alaotsikossaankin tuoreempi laitos kreikkalaisesta myytistä: tiedemies Victor Frankenstein varastaa ”sinisen tulen” itseltään luonnolta ja luo uutta elämää. Seuraukset ovat, kuten usein käy, arvaamattomat.

H. P. Lovecraftin kauhunovelli ”Herbert West — Reanimator” (1922) kuuluu tähän Prometheus-myyttien perinteeseen. Kertoja on lääketieteen opiskelija, joka lumoutuu opiskelijatoverinsa Herbert Westin taidoista ja päättäväisyydestä selvittää elämän salaisuus. He tekevät yön pimeinä tunteina kokeita varastamillaan ruumiilla pistäen niihin Westin kuumeisesti kehittelemiä ”seerumeita”.

The first horrible incident of our acquaintance was the greatest shock I ever experienced, and it is only with reluctance that I repeat it. As I have said, it happened when we were in the medical school, where West had already made himself notorious through his wild theories on the nature of death and the possibility of overcoming it artificially.

Novellissa sielu on pelkkä myytti. Elämä on kemiallinen prosessi, joka on mahdollista käynnistää uudelleen. West ei kollegansa Frankensteinin tavoin yritä luoda uutta elämää vaan pelkästään potkaista sen uudelleen käyntiin. Yrityksillä on, kuten arvata saattaa, odottamattomia seurauksia. Ensimmäinen hylättyyn taloon perustettu laboratorio palaa maan tasalle, kun miehet säikähtävät kuolleesta ruumiista lähtevää huutoa ja kaatavat lampun mennessään. Hieman myöhemmin yksi herännyt ruumis hakkaa heidät tajuttomiksi. Omituisia seurauksia kaikuu lehtien pienissä uutisissa.

Tutkimuksen edellyttämien tuoreiden ruumiiden hankkiminen on kuitenkin vaikeaa. Niinpä West etsiytyy praktiikkoineen ruumiiden läheisyyteen. Lavantautiepidemiat, hautausmaat, Flanderin kaatuneet sotilaat ja vanhat katakombit tarjoavat materiaalia, mutta Westin tutkimusten nauttima vähäinen arvostus pakottaa varovaisuuteen. Tiedonjano kohdistaakin paineen tutkimusmoraaliin.

But in that triumph there came to me the greatest of all horrors—not horror of the thing that spoke, but of the deed that I had witnessed and of the man with whom my professional fortunes were joined.

Kertoja on mukana melkein pelkästään katsojana — tai hän vain toimii avustajana. Vaikka hänen tuntemuksensa ovat kauhuromantiikan tapaan äärimmäisiä, kertoja maalaa oman osansa tutkimuksessa mitättömäksi. Hän alkaa laahata jalkojaan eettisten kysymysten painon alla, mutta tunnustaa moraalisen voimattomuutensa heti Westin läheisyydessä. Onko kertoja luotettava? Millaisen tarinan Herbert West itse kertoisi?

”Herbert West – Reanimator” ilmestyi alunperin kuusiosaisena jatkokertomuksena Home Brew -lehdessä vuonna 1922. Lehti oli tunnettu karkeasta huumoristaan, eikä Lovecraft väistellyt tehtävänannon vaatimia karmeuksia. Novellia luetaan usein Shelleyn romaanin parodiana. Lovecraft valitti pakon edessä pelkän rahan vuoksi kirjoittamisesta ja moitti tulosta myöhemmin novelleistaan huonoimmaksi.

Eikä novelli ole erityisen hyvä. Inhimillisen tiedon rajojen äärellä ei tutkijoille oikeastaan tapahdu mitään mielenkiintoista. Kuuteen miltei itsenäiseen jaksoon venytettynä parodiaa tuottava irvokkuus laimenee toistoksi. Kenties kauhuromantiikalle tai omille maneereilleen uskollisena Lovecraft käyttää tehokeinonaan adjektiiveja substantiivien sijaan kuvatessaan esimerkiksi tutkimustyön kiivautta. Kerronta tai toiminta ikään kuin pysähtyy kertojan tunteisiin juuri, kun alkaa tapahtua.

Novellista on tehty pari filmatisointia. Stuart Gordonin ohjaama parodia Re-Animator (1985) lienee jonkinlainen klassikko. Yllättäen siihen viitataan ohimennen mm. Sam Mendesin elokuvassa American Beauty (1999) ja Daniel Espinosan tuoreessa elokuvassa Life (2017).

The Gernsback Continuum

William Gibson, ”The Gernsback Continuum” (1981). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Elektronisessa musiikissa kaikui tulevaisuus koko 1900-luvun jälkipuoliskon, mutta uuden vuosituhannen puolella äänimaiseman tulevaisuudellisuus on haihtunut. Lajin kehitys on hidastunut tai pysähtynyt, ja sen käsitteistö ja viittaukset ovat vakiintuneet. Mark Fisherin mukaan elektroninen musiikki on alkanut viitata taaksepäin itseensä. Siinä ei kuitenkaan kummittele sen oma menneisyys vaan kaikki ne toteutumattomat tulevaisuudet, joita musiikki kuulijoilleen ikään kuin lupasi. What haunts the digital cul-de-sacs of the twenty-first century is not so much the past as all the lost futures that the twentieth century taught us to anticipate. Elämme tulevaisuuden jälkeistä aikaa.

Fisher puhuu hauntologiasta, joka on ranskalaisfilosofin Jacques Derridan tunnistama, kummittelun (engl. haunting) ja ontologian yhdistävä ilmiö. Marx kummittelee Euroopassa viitaten asioihin, jotka eivät oikeastaan olleet olemassa Marxin aikana vaan joita Marx ennusti. Ihmiset takertuvat noihin ennustuksiin, joten Marx on kaiken aikaa tulossa. Samaan tapaan ihmiset pitävät kiinni kapitalismin maalaamasta tulevaisuudesta, vaikka valtaosan kohdalla sen nykyisyys vääntyy syrjään noista unelmista.

Derrida kirjoitti poliittisista haamuista vastauksena Francis Fukuyaman ajatukseen historian päättymisestä, mutta kulttuuritutkijat ja taiteilijat ovat tunnistaneet vastaavia haamuja taiteen, muotoilun ja tyylien piirissä. Hauntologian mukaan menneisyys on jatkuvasti läsnä nykyisyydessä, mutta se myös odottaa kaiken aikaa uutta esiin nousua. Retrotyylit herättävät henkiin haudatut symbolit ja paistattelevat niiden luomassa nostalgisessa valossa. Haamut ovat siis samalla menneisyyttä ja tulevaisuutta, mikä tietysti haastaa olemisen kategoriat: samanaikaisesti kuollut ja elävä tai poissa, olemassa ja tulossa.

* * *

Törmäsin hauntologiaan etsiessäni selitystä William Gibsonin lyhyelle ja tyylikkäälle, melkein esseemäiselle novellille ”The Gernsback Continuum" (1981). Kuka on Gernsback? Mikä on hänen kontinuuminsa? Vaikka novelli ilmestyi yli kymmenen vuotta ennen Derridan hauntologiaa, se oudolla tavalla pukee ilmiön tarinaksi.
 
Novellin kertoja saa tehtäväkseen valokuvata 1930-luvun amerikkalaista futuristista arkkitehtuuria: tehtaita, huoltoasemia, lounasravintoloita, elokuvateattereiden julkisivuja maailmasta, jota ei oikeastaan koskaan tullut. Unohdettuja tulevaisuuden lupauksia henkivät rakennukset edustavat tyyliltään streamline modernea eli virtaviivaa. Jotkut yhdysvaltalaissuunnittelijat vaihtoivat 1930-luvulla art decon geometriset muodot ja teräväreunaiset ornamentit puhtaisiin linjoihin, pyöristettyihin kulmiin ja kiiltäviin pintoihin. Syntyi vauhtia lupaava pisaramainen muoto, valtamerilaivoja mukaileva vaakaviivoja korostava arkkitehtuuri ja kodinkoneiden sekä laitteiden uusi muotoiltu estetiikka.  

Coca-Cola plants like beached submarines, and fifth-run movie houses like the temples of some lost sect that had worshiped blue mirrors and geometry. And as I moved among these secret ruins, I found myself wondering what the inhabitants of that lost future would think of the world I lived in. The Thirties dreamed white marble and slipstream chrome, immortal crystal and burnished bronze, but the rockets on the covers of the Gernsback pulps had fallen on London in the dead of night, screaming.

Kertoja tunnistaa estetiikan pelkäksi pinnaksi. Virtaviivainen kynänteroitin kätkee sisälleen saman vanhan viktoriaanisen koneiston. Tuulitunnelin perustelema muoto, tuolien kromijalat ja pintojen sileä puhtaus muistuttivat lukemisto- eli pulp-lehtien ”sädepyssygotiikkaa” ja sen mutkatonta, suorastaan naiivia uskoa kehitykseen ja teknologiaan. Se oli autuaan tietämätön ympäristöongelmista, rajallisista resursseista ja mahdollisesti hävittävistä sodista. Kun Flash Gordon -sarjakuvan raketit aikanaan rakennettiin Saksassa, ne olivat Lontooseen ammuttuja ohjuksia.

* * *

Hugo Gernsback (1884-1968) oli yhdysvaltalainen kustantaja, joka julkaisi uudelle lukevalle yleisölle ”uskomattomia” tieteistarinoita täynnä tieteisoptimismia ja kehitysuskoa. Vaikka tieteiskirjallisuutta oli ollut olemassa ennen häntä, Gernsbackin tieteislukemistolehdet vakiinnuttivat lajin ja laajensivat sen yleisöä. Niinpä häntä pidetään jonkinlaisena tieteiskirjallisuuden isänä tai ainakin yhtenä heistä. Vuosittain jaettava Hugo-palkinto on nimetty juuri Gernsbackin mukaan. Palkintopysti muistuttaa saksalaista V2-rakettia — tai pitäisi varmaan sanoa, että ne muistuttavat samaa alkuperäistä mallia.

Gernsback halusi tarinoidensa olevan tieteellisesti uskottavia. Hän palkitsi lukijoita asiavirheiden tunnistamisesta. Hän perusti paneeleita arvioimaan tarinoiden ansioita tässä suhteessa ja lajitteli tekstejä eri lehtiin arvioiden perusteella, mistä syntyi eräänlainen kontinuumi ”kovan tieteiskirjallisuuden” ja tieteisfantasian välille. Joillekin mielikuvitukseen tai pehmeisiin tieteisiin nojaaminen on heikkous, mutta toisille kova tieteiskirjallisuus tarkoittaa ontuvaa juonta, ohuita henkilöhahmoja ja kömpelöä kerrontaa, siis kirjallisten keinojen uhraamista tieteelliselle sisällölle. John Huntington onkin todennut, että suuri osa kirjallisuudesta on tavalla tai toisella liittoutunut runouden kanssa, mutta kova tieteiskirjallisuus nojaa pikemminkin tieteelliseen retoriikkaan. Ulkoapäin katsottuna tämä voi näyttää lajityypilliseltä heikkoudelta.

Gernsbackin lehtien lapsellisen viaton suhde tieteeseen ja teknologiaan on joillekin tieteiskirjailijoille lajin häpeällinen ja kipeä alkuperä. Amazing Stories -lehden tarinat voi lukea suorastaan propagandana, joka sitten 1940-luvulle tultaessa alkoi siirtyä mainoksiin tieteistarinoiden kasvavan problematisoinnin ja dystopisoinnin tieltä. Viettelevä puhtaus, tehokkuus ja kauneus toistuvat edelleen pesuaine-, kodinkone- ja automainoksissa, joissa sileät pinnat ja hohtavat värit peittävät mahdolliset kysymykset ongelmista.
 
Andrew Ross näkee Gernsbackin tavoitteena yhdistää tulevaisuuden ja kehityksen sosiaaliseksi rakenteeksi, kontinuumi tulevaisuuden ja kehityksen välillä. Unelma oli monin tavoin sama poliittisesta oikeistosta vasemmistoon osana laajempaa 1920- ja 1930-lukujen positivistista ajanhenkeä. Ross näkee myös pulp-tieteiskirjallisuuden keksijöitä suitsuttavassa optimismissa samaa uuden, byrokraattisen järjestelmän ja sen eliminoiman riippumattomuuden kritiikkiä kuin saman ajan villin lännen tarinoissa ja dekkareissa: poikkeusyksilö, kuten pystyvä cowboy, kovapintainen yksityisetsivä tai itsenäinen keksijä, voi toimia ja korjata vääryyksiä järjestelmän ulkopuolella. 

* * *

”The Gernsback Continuum” alkaa paluusta ja pelastuksesta kuin Poen tai Lovecraftin kauhunovellit. Kertoja kuvittelee rakennusten kautta niiden heijastamaa tulevaisuutta, jota ei koskaan tullut. Menetetyt mahdollisuudet ja utopiat alkavat silti virittää epäluottamusta todellisuuteen. Kuvatessaan menneisyyden futuristista arkkitehtuuria hän alkaa nähdä heijastuksia, semioottisia haamuja.

And looked up to see a twelve-engined thing like a bloated boomerang, all wing, thrumming its way east with an elephantine grace, so low that I could count the rivets in its dull silver skin, and hear—maybe—the echo of jazz.

Hänen ystävänsä Mervyn Kihn on toimittajana erikoistunut salaliittoteorioihin, ufoihin ja hirviöihin, koska ne kaikki heijastelevat kollektiivista tietoisuutta.

If you want a classier explanation, I’d say you saw a semiotic ghost. All these contactée stories, for instance, are framed in a kind of sci-fi imagery that permeates our culture. I could buy aliens, but not aliens that look like Fifties’ comic art. 

Ihmiset näkevät asioita siellä, missä ei ole mitään, koska kollektiivinen tietoisuus synnyttää kuvia. Muukalaiset avaruudesta muistuttavat sarjakuvien muukalaisia. Avaruusalukset muistuttavat elokuvien lentäviä lautasia. Mervynin mukaan utooppinen informaatiovirta vaikutuksineen neutraloituu vain huonon viihteen äärellä, mutta haamut eivät kokonaan väisty. Painajaisten tai harhanäkyjen pahentuessa kertoja tarttuu tähän neuvoon. Tämä on se poemainen paluu painajaisesta tilanteeseen, josta kerronta alkaa.

Thomas Bredehoftin mukaan Gernsbackin kontinuumi on katkeamaton jatkumo 1930-luvun idealistisista tieteistarinoista tähän päivään: menneiden aikojen unelmien usein huomaamaton mutta edelleen jatkuva vaikutus. Media toistaa sitä, retrotyylit herättävät sen henkiin uudestaan ja uudestaan. Koska Gibsonin novellin kertoja tahraa Gernbackin unelmat pariin otteeseen natsiviittauksilla — estetiikka ei ole aina kovin kaukana kolmannen valtakunnan estetiikasta — Bredehoft päätyy tulkintaan, että kontinuumi on osin vastuussa niistä dystopioista, jotka syntyvät utopioista.

Menneisyyden toteutumattomat unelmat ovat Derridan tunnistamia haamuja. Novellissa rakennukset ja esineet ovat artefakteja, jotka muistuttavat menneistä unelmista. Hauntologian voi nähdä, kuten John Riley kirjoittaessaan Andrei Tarkovskin elokuvista, yhtäältä tapana käsitellä tukahdutettua menneisyyttä ja toisaalta keinona ymmärtää meidän kiintymystämme toteutumattomiin ja epäonnistuneisiin tulevaisuuksiin. Haamujen vaikutus säilyy, koska emme pysty päästämään kokonaan irti.

Peukutus: teema

William Gibsonin novelli ”The Gernsback Continuum” (1981) lienee yksi kyberpunkin avainteksteistä, vaikka se sijoittuukin nykyaikaan. Se tarkastelee menneisyyden toteutumattomia tulevaisuuden kuvia ja niiden jatkuvaa otetta. Esitettyjen utopioiden ja toteutuneiden dystopioiden rajankäynti toistuu Gibsonin myöhemmissä teoksissa. 

Lisää aiheesta:

• Andrew Ross (1991) Getting out of the Gernsback Continuum. Critical Inquiry, 17(2): 411-43.
• Thomas A. Bredehoft (1995) The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson's Mervyn Kihn stories. Science Fiction Review, 22(66): 252-263.
  
• John A. Riley (2017) Hauntology, Ruins, and the Failure of the Future in Andrei Tarkovsky's Stalker. Journal of Film and Video, 69(1): 18-26. 
• Mark Fisher (2012) What is Hauntology? Film Quarterly, 66(1): 16-24.
• John Huntington (1986) Hard-Core Science Fiction and the Illusion of Science. Teoksessa George E. Slusser ja Eric S. Rabkin (toim.), Hard Science Fiction. Southern Illinois University Press, Carbondale, IL, USA. 45-57

--
Kuva: Bob 'n Renee, ”Hoover Dam”, 2017 (flickr / creative commons) [muokattu],
Kansikuva: Harper-Collins, 2003

Johnny Mnemonic

William Gibson, ”Johnny Mnemonic” (1981). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Yhdysvaltalais-kanadalaisen, teknologian ja yhteiskunnan marginaalia tutkivan William Gibsonin varhaistuotantoon kuuluva tieteisnovelli ”Johnny Mnemonic” (1981) on yksinkertainen rikostarina: Johnny on datakuriiri, joka yrittää kerätä saataviaan häntä kusettavalta asiakkaaltaan. Hän saa asiakkaan asiakkaan, mahtavan rikollisjärjestön, peräänsä ja joutuu etsimään pelastustietä yhteiskunnan marginaalista ja sen erikoisista hahmoista.

Ralfi was sitting at his usual table. Owing me a lot of money. I had hundreds of megabytes stashed in my head on an idiot/savant basis, information I had not conscious access to. Ralfi had left it there. He hadn't, however, come back for it. 

Suoraviivaisuudestaan huolimatta novellissa on jo läsnä juonteita, jotka toistuvat Gibsonin myöhemmässä kyberpunk-tuotannossa. Kirjoittamisaikoihin Japanin teknologinen ja kulttuurinen kehitys tuntui ylivoimaiselta, mikä vilkkuu katukuvassa. Post-humanismi näkyy inhimillisiä rajoja venyttävässä kyberneettisessä kirurgiassa: aivoihin pakatussa datassa, kasvoihin istutetuissa peililaseissa ja sormiin asennetuissa veitsissä. Vielä vahvemmin se tuntuu koodeja purkavassa delfiinissä ja tietysti teknologian vastakulttuurissa.

Novelli on kenties kuuluisa Roberto Longon huonosti menestyneen elokuvan Johnny Mnemonic (1995) johdosta. Gibson muutti elokuvaa varten novellin tarinaa, ja käsikirjoituksen pohjalta Terry Bisson kirjoitti sitten itsenäisen romaanin. Romaania en ole lukenut, mutta ainakaan elokuva ei tavoittanut Gibsonin noir-sävyissä kulkevaa, sujuvaa maailmanluomista.

Peukutus: sävy

William Gibsonin novellin ”Johnny Mnemonic” (1981) sävy on kyberpunk-tieteiskirjallisuudesta nauttivalle mehukkaan kyyninen ja sopivan tekninen. Ympäröivä maailma sulautuu kerrontaan ja sen sävyyn. Teknologia on tullut jostain, ihmisillä on siihen suhde, se synnyttää suhteita ihmisten välille.

--
Kuva: Harper-Collins.

Born Failure

Patricia Highsmith, ”Born Failure”. Kokoelmassa Nothing that Meets the Eye: The Uncollected Stories by Patricia Highsmith (E-Book). W. W. Norton, New York, NY, USA, 2003.

Jotkut ihmiset syntyvät menestyjiksi, mutta Winthorp Hazlewood vaikuttaa epäonnistujalta jo viisivuotiaana. Edes voittajaa lupaileva lempinimi ”Winnie” ei käännä hänen kohtaloaan. Takaiskuja satelee.

Taitamattomuudestaan ja huonosta tuuristaan huolimatta Winnielläkin on unelmia. Hän haluaa perustaa tavaratalon. Vaimonsa ohjaamana hän perustaa pieneen vermontilaiseen Bingleyn kaupunkiin sekatavaramyymälän, jonka varassa pariskunta kitkuttelee vuosikymmeniä. Ahkeruus ja sitkeys eivät riitä kumoamaan vastoinkäymisten ja hyväuskoisuuden tuhoavaa voimaa. Jokainen arjesta poikkeava tapahtuma suistaa Winnien lähemmäksi kuilun reunaa.

Kun kyseessä on Patricia Highsmithin (1921-1995) novelli, takaiskut virittävät pahaenteisen tunnelman. Ikään kuin kulisseissa odottaisi jotain vielä pahempaa. Highsmithin olisi odottanut puhaltavan vähin erin tarinasta kaiken lämmön, mutta ”Born Failure” on yllättävän sentimentaalinen. Kun Winnie saa yllättäen käsiinsä valtavan perinnön, novellin siihenastinen sävyn valossa on selvää, ettei vanha pariskunta pääse lomamatkalleen. Bingley on kuitenkin yhteisö, jossa Winniellä on oma paikkansa. Hän on kuin elävä marttyyri, joka ei koskaan käperry ongelmiinsa tai itsesääliin.

Winthorp Hazlewood muistuttaa taitamattomuudessaan Mark Twainin novellin ”Luck” (1891) päähenkilöä Arthur Scoresbya. Missä Scoresbyn eeppinen kompastelu kääntyy aina voitoksi, Winnien ponnistelut vääjäämättä epäonnistuvat. Twain tietysti liioittelee komedian tuottamiseksi, mutta mihin Highsmith liioittelullaan pyrkii? Epävarmuus tarinan sävystä — alkuun Highsmith sivaltelee päähenkilöään melkein ilkikurisesti — pitää lukijan otteessaan.

Kokoelma Nothing that Meets the Eye (2003) sisältää julkaistuja ja julkaisemattomia novelleja tuotteliaan Highsmithin uran varrelta. Aiemmin julkaisematon ”Born Failure” syntyi toukokuussa 1953.

Peukutus: hahmo

Novellissaan ”Born Failure” Patricia Highsmith kartoittaa taitamattoman, hyväuskoisen mutta äärimmäisen sitkeän Winthorp Hazlewoodin kautta yksilön ja yhteisön suhdetta. Syntymässä määrätty kohtalo pitää amerikkalaisen unelman Winnien ulottumattomissa, mutta hän ei syytä ketään eikä lakkaa yrittämästä. Hänen vastoinkäymisensä eivät uhkaa yhteisön arvoja vaan päinvastoin vahvistavat niitä. Siksi kaikki pitävät hänestä.

The Two Faces

Henry James, ”The Two Faces” (1900). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Vaikka Henry Jamesin tiivis novelli ”The Two Faces” (1900) on tiettävästi kirjailijan lyhin kertomus, jouduin tekemään monta yritystä sen lukemiseksi. Ajatukset irtaantuivat lukemisesta, ja silmät alkoivat liukua pitkin sivuja tunnistamatta edes sanoja. Kirjailija itse piti novellistaan sen taloudellisuuden vuoksi, mutta se on jäänyt arvosteluissa ja antologioissa vähemmälle huomiolle. J. Peter Dyson arvelee syyksi novellin liian tiiviin muodon.

Novellin kolme ensimmäistä virkettä paljastaa tekstin tavanomaista tiheämmäksi. Ymmärrän jokaisen sanan irrallisena — no joo, scintillan jouduin tarkistamaan sanakirjasta — mutta peräkkäin aseteltuina ne virittävät odotuksia ja jännitteitä kolmen ihmisen kesken niin, että niiden kirjanpito edellyttää muutaman hitaan ja harkitun lukukerran. Luettavuutta ei helpota Jamesin tapa täydentää virkkeen keskelle lisähuomioita.

Ensimmäisessä kappaleessa tapahtuu periaatteessa kolme yksinkertaista asiaa: 1) palvelija odottaa ohjeita ilmoitettuaan vierailijan nimen, 2) rouva May Grantham toistaa vierailijan nimen, ja 3) seuralainen nousee ja siirtyy takan ääreen. Kukaan ei kuitenkaan tee mitään ilman, että siihen liittyisi odotuksia — tai ehkä paremminkin: kaikki toiminta on jonkun havainnon ja arvioinnin kohteena.

The servant, who, in spite of his sealed, stamped look, appeared to have his reasons, stood there for instruction, in a manner not quite usual, after announcing the name.

Palvelija odotuksessa on jotain jännittynyttä ja tavanomaisesta poikkeavaa. Hän on ilmoittanut vierailijan nimen, jolla hän uskoo olevan vaikutusta kuulijoihin.

Mrs Grantham, however, took it up – “Lord Gwyther?” – with a quick surprise that for an instant justified him even to the small scintilla in the glance she gave her companion, which might have had exactly the sense of the butler’s hesitation.

Rouva Grantham onnistuu siis suurelta osin peittämään tunteensa, vaikka huoneessa istuvaan seuralaiseensa — herra Shirley Suttoniin — luomassaan silmäyksessä näkyy häivähdys lordin nimen aiheuttamasta yllätyksestä.

Kuka tekee havainnon emännän silmäyksestä? Onko se kertoja, hovimestari vai Sutton? Jos se on kertoja, miksi hän on äkkiä epävarma sen suhteesta hovimestarin epäröintiin? Jos se on Sutton, niin miksi hän päätyy hovimestarin tarkan havainnon kohteeksi kolmannessa virkkeessä? Ehkä huomion tekee hovimestari... mutta kerronta seuraa sitten jatkossa kuitenkin Suttonia.

This companion, a shortish, fairish, youngish man, clean-shaven and keen-eyed, had, with a promptitude that would have struck an observer – which the butler indeed was – sprung to his feet and moved to the chimney-piece, though his hostess herself, meanwhile, managed not otherwise to stir.

Kun rouva Grantham nielaisee yllätyksensä, Sutton reagoi fyysisesti. Siirtyessään takan viereen hän myös ottaa etäisyyttä rouva Granthamiin. Kenties he istuivat vierekkäin. Miksi vieraan tulo katkaisisi sen? Mitä tarkoittaa toisen virkkeen companion?

Sitten lordi Gwytherin astuessa huoneeseen Suttonin läsnäolo horjuttaa hänen sujuvaa esiintymistään. Sutton seuraa lordin ja emännän keskustelua sivusta, eli hän on takan ääreen siirtyessään asettunut tarkkailijaksi.

He already knew of the marriage as well as Mrs. Grantham herself, and as well also as he knew of some other things;

Sutton tietää rouva Granthamin härnäävän lordia kysymyksin, mutta mitä muuta hän tietää?

* * *

”The Two Faces” tuntui raskaalta, koska kaikkeen sisältyi hienovaraisia signaaleja, joita en osannut lukea. Vasta novellin luettuani, kun löysin tiivistelmän, pääsin kärryille Suttonin, Granthamin ja Gwytherin suhteesta. En huomannut oleellista kohtaa ensimmäisellä lukukerralla:

[Sutton] knew his London well enough to know that he was on the way to be regarded as he main source of consolation for the trick Lord Gwyther had several months before publicly played her.

Ilmeisesti Gwyther on ollut Granthamin seuralainen, eli heillä on ollut suhde, joka on sitten päättynyt ”temppuun” eli rouva Granthamin julkiseen nöyryytykseen. Sutton lohduttajana, eli läheisenä, ei halua nähdä itseään kenenkään, eli Gwytherin, ”seuraajana”, koska sitä hän juuri on — jos ei vielä niin todennäköisesti pian. Lontoo eli seurapiirit ovat kaiken aikaa läsnä, joten kaikkea tekemistä seurataan, mistä Sutton on hyvin tietoinen.

Kerronta edetessään kevenee aavistuksen. Käy ilmi, että lordi Gwyther on äskettäin mennyt naimisiin. Hän esittää toiveen, että rouva Grantham esittelisi hänen vaimonsa Lontoon seurapiireille. Pyyntö on jollain tavoin järisyttävämpää ja yllättävämpää kuin lordin yllättävä vierailu. Rouva Grantham suostuu, mutta, kun sitten ratkaiseva ilta saapuu, lady Gwyther tekee ohjatun ensi esiintymisensä naurettavassa puvussa. Hänen maineensa on pilalla. 

* * *

James käsittelee novellissaan kostoa: Lordi Gwytherin pyynnön on tarkoitus torjua katkeran rouva Granthamin kosto, mikä tietysti epäonnistuu. Rouva kostaa lordi Gwytherille nöyryyttämällä tämän nuorta vaimoa. Tällöin Sutton näkee kahdet kasvot oikeastaan kahdesti: Rouva Granthamin kauniiden kasvojen takaa paljastuu häikäilemättömyyttä tämän tuodessa lady Gwytheria seurapiirin eteen. Näin kauniit kasvot muuttuvat joksikin muuksi. Samalla rinnakkain ovat armottoman kostajan ja viattoman ja epävarman uhrin kasvot. Sutton, joka on tähän asti ollut rouva Granthamin kasvojen lumouksessa, päättää perääntyä orastavasta suhteesta.

Dyson tunnistaa novellista julkisen ja yksityisen identiteetin jännitteen. Se näkyy esiintymiseen ja balettiin viittaavassa sanastossa, ympäristön valoissa ja varjoissa, keskusteluissa ja tietysti kasvoissa. Sutton ja rouva Grantham puhuvat toistuvasti tunteiden peittämisestä ja lukemisesta. Sopivuuden sääntelemissä piireissä julkisivun ylläpitäminen on ensiarvoisen tärkeää. Puhe ja käytös ovat korostetun hillittyjä, koska niiden on tarkoitus jatkuvasti peittää todelliset ajatukset ja reaktiot. Sutton etsii rouva Granthamin kasvoista jatkuvasti merkkejä yksityisestä minästä. Lopulta niitä löytyy.

Ensimmäisellä lukukerralla en keksinyt mitään sanottavaa. Olin aikeissa jättää tämän novellin käsittelemättä, mutta Dysonin paperin luettuani palasin novellin ääreen lievästi innostuneena. Novellista paljastui herkullisia kerroksia ja vivahteita, kaikkea sitä, mikä tekee kaunokirjallisuudesta nautinnon. Vaikea lukukokemus toisaalta heittää varjon hyllyssä odottavien Jamesin romaanien ylle: onko nekin luettava kirjallisuudentutkimuksesta käsin, vai pääseekö niistä jyvälle maallikkotiedoin?

Peukutus: näkökulma

Henry Jamesin novelli ”The Two Faces” (1900) on kerronnaltaan alkuun läpitunkemattoman tiheää. Toimintaan kytkeytyy aina havaintoa ja odotuksia, ja hienovaraiset signaalit kimpoilevat edestakaisin. Kertojan kaikkitietävyyden suhde tapahtumiin on hetkittäin ihanan epäselvä ja kierteinen.

Lisää aiheesta:

• J. Peter Dyson (1981) ”Perfection, Beauty and Suffering in ”The Two Faces”. The Henry James Review, 2(2): 116-125.