Fragments of a Hologram Rose

William Gibson, ”Fragments of a Hologram Rose” (1977). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Parkerilla on vaikeuksia päästä yli päättyneestä suhteesta. Nukahtaminen on vaikeaa ilman unta ohjaavaa laitetta, mutta toistuvat sähkökatkot tekevät sen tarjoamasta lievityksestä epävarman ja kivuliaan.

Valveilla Parkerin ajatukset harhailevat katkelmallisessa menneisyydessä. Pako japanilaisen muovikombinaatin oppisopimuksesta — syyt ovat häneltä itseltäänkin unohtuneet. Sekava ja lyhyeksi jäänyt Kalifornian vallankumous. Uuden Meksikon hökkelikylät ja hologramminäytösten esiinmarssi.

William Gibsonin ensimmäinen novelli ”Fragments of a Hologram Rose” (1977) yhdistelee teknologiaa ja sirpaleista minuutta. Aistihavainto on reseptorien lähettämä ja aivojen tulkitsema signaali. Sen voi ensin tallentaa ja sitten lähettää tai ”soittaa” aivoille uudelleen. Näennäinen aistihavainto (apparent sensory perception, ASP) on ihmisen kokemus, jonka joku toinen voi kokea. Se on kuin huume.

Käydessään läpi asuntonsa kaappeja Parker törmää entisen tyttöystävänsä ASP-kasettiin ja  postikorttiin, jossa on ruusuhologrammi. Jätemylly tekee selvää kortista. Kasetilla on lyhyt katkelma tyttöystävän Euroopan matkasta: Ateenan pölyisiä katuja, kiveen hakattuja ratsuja, marmoripatsaita, puluja. Ohimenevää, etäisen läheistä.

Parker lies in darkness, recalling the thousand fragments of the hologram rose. A hologram has this quality: Recovered and illuminated, each fragment will reveal the whole image of the rose.

Parker tajuaa, että ASP-tallenteet ovat kuin silputun hologrammin sirpaleita: jokainen esittää kokonaista ruusua mutta eri näkökulmasta. Kokemus on joukko sirpaleita, eikä se tavoita koskaan kokonaisuutta mistään, itsestämme sen paremmin kuin toisista ihmisistä. Parkerin takana lyhyessä ja katkelmallisessa novellissa Gibson tunnustelee teemoja, joista kehittyy sittemmin kyberpunk: sirpaleinen subjekti, kopio ja alkuperäisyys, todellinen ja keinotekoinen.

The Gernsback Continuum

William Gibson, ”The Gernsback Continuum” (1981). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Elektronisessa musiikissa kaikui tulevaisuus koko 1900-luvun jälkipuoliskon, mutta uuden vuosituhannen puolella äänimaiseman tulevaisuudellisuus on haihtunut. Lajin kehitys on hidastunut tai pysähtynyt, ja sen käsitteistö ja viittaukset ovat vakiintuneet. Mark Fisherin mukaan elektroninen musiikki on alkanut viitata taaksepäin itseensä. Siinä ei kuitenkaan kummittele sen oma menneisyys vaan kaikki ne toteutumattomat tulevaisuudet, joita musiikki kuulijoilleen ikään kuin lupasi. What haunts the digital cul-de-sacs of the twenty-first century is not so much the past as all the lost futures that the twentieth century taught us to anticipate. Elämme tulevaisuuden jälkeistä aikaa.

Fisher puhuu hauntologiasta, joka on ranskalaisfilosofin Jacques Derridan tunnistama, kummittelun (engl. haunting) ja ontologian yhdistävä ilmiö. Marx kummittelee Euroopassa viitaten asioihin, jotka eivät oikeastaan olleet olemassa Marxin aikana vaan joita Marx ennusti. Ihmiset takertuvat noihin ennustuksiin, joten Marx on kaiken aikaa tulossa. Samaan tapaan ihmiset pitävät kiinni kapitalismin maalaamasta tulevaisuudesta, vaikka valtaosan kohdalla sen nykyisyys vääntyy syrjään noista unelmista.

Derrida kirjoitti poliittisista haamuista vastauksena Francis Fukuyaman ajatukseen historian päättymisestä, mutta kulttuuritutkijat ja taiteilijat ovat tunnistaneet vastaavia haamuja taiteen, muotoilun ja tyylien piirissä. Hauntologian mukaan menneisyys on jatkuvasti läsnä nykyisyydessä, mutta se myös odottaa kaiken aikaa uutta esiin nousua. Retrotyylit herättävät henkiin haudatut symbolit ja paistattelevat niiden luomassa nostalgisessa valossa. Haamut ovat siis samalla menneisyyttä ja tulevaisuutta, mikä tietysti haastaa olemisen kategoriat: samanaikaisesti kuollut ja elävä tai poissa, olemassa ja tulossa.

* * *

Törmäsin hauntologiaan etsiessäni selitystä William Gibsonin lyhyelle ja tyylikkäälle, melkein esseemäiselle novellille ”The Gernsback Continuum" (1981). Kuka on Gernsback? Mikä on hänen kontinuuminsa? Vaikka novelli ilmestyi yli kymmenen vuotta ennen Derridan hauntologiaa, se oudolla tavalla pukee ilmiön tarinaksi.
 
Novellin kertoja saa tehtäväkseen valokuvata 1930-luvun amerikkalaista futuristista arkkitehtuuria: tehtaita, huoltoasemia, lounasravintoloita, elokuvateattereiden julkisivuja maailmasta, jota ei oikeastaan koskaan tullut. Unohdettuja tulevaisuuden lupauksia henkivät rakennukset edustavat tyyliltään streamline modernea eli virtaviivaa. Jotkut yhdysvaltalaissuunnittelijat vaihtoivat 1930-luvulla art decon geometriset muodot ja teräväreunaiset ornamentit puhtaisiin linjoihin, pyöristettyihin kulmiin ja kiiltäviin pintoihin. Syntyi vauhtia lupaava pisaramainen muoto, valtamerilaivoja mukaileva vaakaviivoja korostava arkkitehtuuri ja kodinkoneiden sekä laitteiden uusi muotoiltu estetiikka.  

Coca-Cola plants like beached submarines, and fifth-run movie houses like the temples of some lost sect that had worshiped blue mirrors and geometry. And as I moved among these secret ruins, I found myself wondering what the inhabitants of that lost future would think of the world I lived in. The Thirties dreamed white marble and slipstream chrome, immortal crystal and burnished bronze, but the rockets on the covers of the Gernsback pulps had fallen on London in the dead of night, screaming.

Kertoja tunnistaa estetiikan pelkäksi pinnaksi. Virtaviivainen kynänteroitin kätkee sisälleen saman vanhan viktoriaanisen koneiston. Tuulitunnelin perustelema muoto, tuolien kromijalat ja pintojen sileä puhtaus muistuttivat lukemisto- eli pulp-lehtien ”sädepyssygotiikkaa” ja sen mutkatonta, suorastaan naiivia uskoa kehitykseen ja teknologiaan. Se oli autuaan tietämätön ympäristöongelmista, rajallisista resursseista ja mahdollisesti hävittävistä sodista. Kun Flash Gordon -sarjakuvan raketit aikanaan rakennettiin Saksassa, ne olivat Lontooseen ammuttuja ohjuksia.

* * *

Hugo Gernsback (1884-1968) oli yhdysvaltalainen kustantaja, joka julkaisi uudelle lukevalle yleisölle ”uskomattomia” tieteistarinoita täynnä tieteisoptimismia ja kehitysuskoa. Vaikka tieteiskirjallisuutta oli ollut olemassa ennen häntä, Gernsbackin tieteislukemistolehdet vakiinnuttivat lajin ja laajensivat sen yleisöä. Niinpä häntä pidetään jonkinlaisena tieteiskirjallisuuden isänä tai ainakin yhtenä heistä. Vuosittain jaettava Hugo-palkinto on nimetty juuri Gernsbackin mukaan. Palkintopysti muistuttaa saksalaista V2-rakettia — tai pitäisi varmaan sanoa, että ne muistuttavat samaa alkuperäistä mallia.

Gernsback halusi tarinoidensa olevan tieteellisesti uskottavia. Hän palkitsi lukijoita asiavirheiden tunnistamisesta. Hän perusti paneeleita arvioimaan tarinoiden ansioita tässä suhteessa ja lajitteli tekstejä eri lehtiin arvioiden perusteella, mistä syntyi eräänlainen kontinuumi ”kovan tieteiskirjallisuuden” ja tieteisfantasian välille. Joillekin mielikuvitukseen tai pehmeisiin tieteisiin nojaaminen on heikkous, mutta toisille kova tieteiskirjallisuus tarkoittaa ontuvaa juonta, ohuita henkilöhahmoja ja kömpelöä kerrontaa, siis kirjallisten keinojen uhraamista tieteelliselle sisällölle. John Huntington onkin todennut, että suuri osa kirjallisuudesta on tavalla tai toisella liittoutunut runouden kanssa, mutta kova tieteiskirjallisuus nojaa pikemminkin tieteelliseen retoriikkaan. Ulkoapäin katsottuna tämä voi näyttää lajityypilliseltä heikkoudelta.

Gernsbackin lehtien lapsellisen viaton suhde tieteeseen ja teknologiaan on joillekin tieteiskirjailijoille lajin häpeällinen ja kipeä alkuperä. Amazing Stories -lehden tarinat voi lukea suorastaan propagandana, joka sitten 1940-luvulle tultaessa alkoi siirtyä mainoksiin tieteistarinoiden kasvavan problematisoinnin ja dystopisoinnin tieltä. Viettelevä puhtaus, tehokkuus ja kauneus toistuvat edelleen pesuaine-, kodinkone- ja automainoksissa, joissa sileät pinnat ja hohtavat värit peittävät mahdolliset kysymykset ongelmista.
 
Andrew Ross näkee Gernsbackin tavoitteena yhdistää tulevaisuuden ja kehityksen sosiaaliseksi rakenteeksi, kontinuumi tulevaisuuden ja kehityksen välillä. Unelma oli monin tavoin sama poliittisesta oikeistosta vasemmistoon osana laajempaa 1920- ja 1930-lukujen positivistista ajanhenkeä. Ross näkee myös pulp-tieteiskirjallisuuden keksijöitä suitsuttavassa optimismissa samaa uuden, byrokraattisen järjestelmän ja sen eliminoiman riippumattomuuden kritiikkiä kuin saman ajan villin lännen tarinoissa ja dekkareissa: poikkeusyksilö, kuten pystyvä cowboy, kovapintainen yksityisetsivä tai itsenäinen keksijä, voi toimia ja korjata vääryyksiä järjestelmän ulkopuolella. 

* * *

”The Gernsback Continuum” alkaa paluusta ja pelastuksesta kuin Poen tai Lovecraftin kauhunovellit. Kertoja kuvittelee rakennusten kautta niiden heijastamaa tulevaisuutta, jota ei koskaan tullut. Menetetyt mahdollisuudet ja utopiat alkavat silti virittää epäluottamusta todellisuuteen. Kuvatessaan menneisyyden futuristista arkkitehtuuria hän alkaa nähdä heijastuksia, semioottisia haamuja.

And looked up to see a twelve-engined thing like a bloated boomerang, all wing, thrumming its way east with an elephantine grace, so low that I could count the rivets in its dull silver skin, and hear—maybe—the echo of jazz.

Hänen ystävänsä Mervyn Kihn on toimittajana erikoistunut salaliittoteorioihin, ufoihin ja hirviöihin, koska ne kaikki heijastelevat kollektiivista tietoisuutta.

If you want a classier explanation, I’d say you saw a semiotic ghost. All these contactée stories, for instance, are framed in a kind of sci-fi imagery that permeates our culture. I could buy aliens, but not aliens that look like Fifties’ comic art. 

Ihmiset näkevät asioita siellä, missä ei ole mitään, koska kollektiivinen tietoisuus synnyttää kuvia. Muukalaiset avaruudesta muistuttavat sarjakuvien muukalaisia. Avaruusalukset muistuttavat elokuvien lentäviä lautasia. Mervynin mukaan utooppinen informaatiovirta vaikutuksineen neutraloituu vain huonon viihteen äärellä, mutta haamut eivät kokonaan väisty. Painajaisten tai harhanäkyjen pahentuessa kertoja tarttuu tähän neuvoon. Tämä on se poemainen paluu painajaisesta tilanteeseen, josta kerronta alkaa.

Thomas Bredehoftin mukaan Gernsbackin kontinuumi on katkeamaton jatkumo 1930-luvun idealistisista tieteistarinoista tähän päivään: menneiden aikojen unelmien usein huomaamaton mutta edelleen jatkuva vaikutus. Media toistaa sitä, retrotyylit herättävät sen henkiin uudestaan ja uudestaan. Koska Gibsonin novellin kertoja tahraa Gernbackin unelmat pariin otteeseen natsiviittauksilla — estetiikka ei ole aina kovin kaukana kolmannen valtakunnan estetiikasta — Bredehoft päätyy tulkintaan, että kontinuumi on osin vastuussa niistä dystopioista, jotka syntyvät utopioista.

Menneisyyden toteutumattomat unelmat ovat Derridan tunnistamia haamuja. Novellissa rakennukset ja esineet ovat artefakteja, jotka muistuttavat menneistä unelmista. Hauntologian voi nähdä, kuten John Riley kirjoittaessaan Andrei Tarkovskin elokuvista, yhtäältä tapana käsitellä tukahdutettua menneisyyttä ja toisaalta keinona ymmärtää meidän kiintymystämme toteutumattomiin ja epäonnistuneisiin tulevaisuuksiin. Haamujen vaikutus säilyy, koska emme pysty päästämään kokonaan irti.

Peukutus: teema

William Gibsonin novelli ”The Gernsback Continuum” (1981) lienee yksi kyberpunkin avainteksteistä, vaikka se sijoittuukin nykyaikaan. Se tarkastelee menneisyyden toteutumattomia tulevaisuuden kuvia ja niiden jatkuvaa otetta. Esitettyjen utopioiden ja toteutuneiden dystopioiden rajankäynti toistuu Gibsonin myöhemmissä teoksissa. 

Lisää aiheesta:

• Andrew Ross (1991) Getting out of the Gernsback Continuum. Critical Inquiry, 17(2): 411-43.
• Thomas A. Bredehoft (1995) The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson's Mervyn Kihn stories. Science Fiction Review, 22(66): 252-263.
  
• John A. Riley (2017) Hauntology, Ruins, and the Failure of the Future in Andrei Tarkovsky's Stalker. Journal of Film and Video, 69(1): 18-26. 
• Mark Fisher (2012) What is Hauntology? Film Quarterly, 66(1): 16-24.
• John Huntington (1986) Hard-Core Science Fiction and the Illusion of Science. Teoksessa George E. Slusser ja Eric S. Rabkin (toim.), Hard Science Fiction. Southern Illinois University Press, Carbondale, IL, USA. 45-57

--
Kuva: Bob 'n Renee, ”Hoover Dam”, 2017 (flickr / creative commons) [muokattu],
Kansikuva: Harper-Collins, 2003

Johnny Mnemonic

William Gibson, ”Johnny Mnemonic” (1981). Kokoelmassa Burning Chrome (1986). E-Book. Harper-Collins, New York, NY, USA, 2014.

Yhdysvaltalais-kanadalaisen, teknologian ja yhteiskunnan marginaalia tutkivan William Gibsonin varhaistuotantoon kuuluva tieteisnovelli ”Johnny Mnemonic” (1981) on yksinkertainen rikostarina: Johnny on datakuriiri, joka yrittää kerätä saataviaan häntä kusettavalta asiakkaaltaan. Hän saa asiakkaan asiakkaan, mahtavan rikollisjärjestön, peräänsä ja joutuu etsimään pelastustietä yhteiskunnan marginaalista ja sen erikoisista hahmoista.

Ralfi was sitting at his usual table. Owing me a lot of money. I had hundreds of megabytes stashed in my head on an idiot/savant basis, information I had not conscious access to. Ralfi had left it there. He hadn't, however, come back for it. 

Suoraviivaisuudestaan huolimatta novellissa on jo läsnä juonteita, jotka toistuvat Gibsonin myöhemmässä kyberpunk-tuotannossa. Kirjoittamisaikoihin Japanin teknologinen ja kulttuurinen kehitys tuntui ylivoimaiselta, mikä vilkkuu katukuvassa. Post-humanismi näkyy inhimillisiä rajoja venyttävässä kyberneettisessä kirurgiassa: aivoihin pakatussa datassa, kasvoihin istutetuissa peililaseissa ja sormiin asennetuissa veitsissä. Vielä vahvemmin se tuntuu koodeja purkavassa delfiinissä ja tietysti teknologian vastakulttuurissa.

Novelli on kenties kuuluisa Roberto Longon huonosti menestyneen elokuvan Johnny Mnemonic (1995) johdosta. Gibson muutti elokuvaa varten novellin tarinaa, ja käsikirjoituksen pohjalta Terry Bisson kirjoitti sitten itsenäisen romaanin. Romaania en ole lukenut, mutta ainakaan elokuva ei tavoittanut Gibsonin noir-sävyissä kulkevaa, sujuvaa maailmanluomista.

Peukutus: sävy

William Gibsonin novellin ”Johnny Mnemonic” (1981) sävy on kyberpunk-tieteiskirjallisuudesta nauttivalle mehukkaan kyyninen ja sopivan tekninen. Ympäröivä maailma sulautuu kerrontaan ja sen sävyyn. Teknologia on tullut jostain, ihmisillä on siihen suhde, se synnyttää suhteita ihmisten välille.

--
Kuva: Harper-Collins.

Count Zero

William Gibson, Count Zero (1986). Ace Books, New York, NY, USA, 1987.

Vuonna 1984 William Gibson käynnisti kirjallaan Neuromancer (suom. Neurovelho) postmodernistisen cyberpunk-kirjallisuusgenren, joka maalasi pitkän nousukauden luomat tulevaisuuden unelmat ja teknofantasiat synkin sävyin. Cyberpunk-päähenkilöt elävät jälkiteollisen yhteiskunnan marginaalissa, ja arkea hallitsevat teknologinen muutos ja valtavat informaatiojärjestelmät. Kone ja liha ovat sulautuneet. Kova tekoäly on todellisuutta.

Count Zero on jatkoa Gibsonin esikoisteokselle, vaikka se ei suoraan jatkakaan siitä, mihin Neuromancer jäi. Tarinassa on vain viittauksia, mutta ilmeisesti ekosysteemit ovat pitkälti tuhoutuneet, sodat ovat pyyhkineet kansallisvaltiot ja suuryhtiöt hallinnoivat kaupunkeja. Yhtiöelämän ulkopuolella elää kapea riippumattomien freelancereiden joukko, joka joko asemansa, taitojensa tai työskentelytapojensa vuoksi ei ole yhtiöiden palkkalistoilla tai keskiluokassa. Kaupunkikulttuurin rinnalla elää virtuaalimaailma, Matrix, joka Gibsonin  visioissa on ikään kuin toisinto fyysisestä maailmasta. Tietokoneet on yhdistetty käyttäjän aivoihin, joten virtuaalimaailmassa surffataan, liikutaan ja ollaan läsnä kaikein aistein.

Kirja kuljettaa kolmea tarinaa. Turvallisuusasiantuntija Turner junailee Maas Neotekin huippututkijan loikkausta toiseen yhtiöön. Työntekijöiden sitoutuminen suuryhtiöön on turvattu monenlaisin teknologisin ja kemiallisin kepein ja sosiaalisin porkkanoin. Turnerin hyvin valmisteltu operaatio menee nopeasti kiville. Marly Krushkhova on taidegalleristi, jonka ura kärsi pahoin väärennöksen myymisestä. Siitä huolimatta upporikas Josif Virek palkkaa hänet etsimään Cornell-laatikkoteosten tekijän. Näköalattomassa slummissa asuva nuori Bobby Newmark haaveilee urasta maineikkaana hakkerina. Hän saa käsiinsä murtosoftaa, joka kuitenkin toimii yllättävästi ja melkein käräyttää hänen "dekkinsä" (ja siinä samassa hänet). Kaikki kolme päähenkilöä tulevat tavalla tai toisella takaa-ajetuiksi.

Gibsonin maailmassa epäluottamus on endeemistä: ihmisten välinen luottamuksen piiri on pieni. Väkivalta on yllättävää, voimakasta ja usein (jälkikäteen katsottuna) tarpeetonta. Raha on epäpyhä mahti, joka miltei herättää kuolleita, avaa kaikki ovet ja vääntää uskollisuudet sijoiltaan. Siten henkilöiden kasvavalle vainoharhaisuudelle on vankka perusta. Maailma on hyvin kaupallinen ja erityisesti uudella mantereella rikki. Kirjassa näkyy 1980-luvun pelko japanilaisten yritysten hegemoniasta: käsitteet ja korkeakulttuuri tulevat japanista. Ehkä Gibson näkee eurooppalaisessa perinteessä arvoa, koska Eurooppa - tai ainakaan Pariisi - ei näyttäydy samanlaisena murheen alhona kuin Pohjois-Amerikka.

Tartuin Count Zeroon hetken mielijohteesta -- tai ehkä nostalgiasta. Neuromancerin lukemisesta on kauan, ja jotenkin oletin kirjojen menettäneen tehonsa, mutta Count Zero on huomattavasti parempi kuin odotin. Ihastuin kerrontaan, joka kulkee hahmojen tekeminä havaintojen virtana. Vieras maailma ei tunnu päälleliimatulta vaan aidolta. Se kuitenkin vyöryy lukijaa kohti rauhallisemmin kuin edeltäjässään (muistaakseni).