Screenwriters Masterclass

Edesmennyt yhdysvaltalaisohjaaja Robert Altman (1925-2006) totesi: ”En pidä elokuvakäsikirjoittamista kirjoittamisena — tarkoitan, minusta se on suunnittelua.” Samansuuntaisia arvioita ovat esittäneet muutkin. Elokuvakäsikirjoitus esittää kohtausten järjestyksen ja tapahtumat äärimmilleen pelkistettynä, joten sitä on vaikea pitää kaunokirjallisuutena. Ehkä se ei liittoudu muiden lajien tavoin runouden kanssa vaan on, kuten Altman toteaa, karkea suunnitelma, jonka pohjalta elokuvaa aletaan tehdä.

En ole varma, miksi elokuvien käsikirjoittaminen olisi erilaista esimerkiksi näytelmien käsikirjoittamisesta. Miksi näytelmät ovat kaunokirjallisuutta? Alberto Moravian romaanissa Keskipäivän aave (1956) päähenkilö Riccardon ongelmat alkavat, kun hän luopuu näytelmäkirjailijan urastaan ja alkaa kirjoittaa elokuvia. Hän menettää itsekunnioituksensa ja vaimonsa kunnioituksen. Elokuva on jonkinlainen epäpyhä yhdistelmä viihdettä ja ilmaisua. 

Jos käsikirjoittaminen onkin suunnittelua, se ei ole käsikirjoitusoppaiden mielestä helppoa. Joidenkuiden mielestä pelkistämisen, konfliktien ja rytmin virittelyn, visuaalisen ja tekstuaalisen kerronnan yhteensovittamisen keinoista punoutuu kirjoittamisen lajeista vaikein. Tämä lienee liioittelua, mutta siitä huolimatta viime aikoina olen alkanut kiinnostua käsikirjoittamisesta lajina.

 * * *

Elokuva-alan vinoutunut sukupuolijakauma näkyy Kevin Conroy Scottin toimittamassa haastattelukokoelmassa Screenwriters' Masterclass (2005), jossa parisenkymmentä käsikirjoittajaa kertoo taustoistaan, kirjoittamisestaan ja elokuvistaan. Käsikirjoittajista vain yksi, Lisa Cholodenko,  on nainen. Kirjoittajien taustojen ja käsiteltyjen elokuvien lajien kohdalla kirjan tarjoama jakauma on tasaisempi.

Elokuvia tehdään usein romaanien pohjalta. Kirjoittajat pilkkovat romaanien tapahtumat palasiksi, ja yrittävät koota tarinan omasta mielestään keskeisen tai keskeisten teemojen ympärille. Esimerkiksi Uhrilampaiden (1992) käsikirjoittaja Ted Tally kirjoittaa ensin kohtausluettelon ja työskentelee sen pohjalta romaanin sijaan. Näin hänellä on oma versionsa romaanista, jota hän osaa ja uskaltaa muokata. Unelmien sielunmessun (2000) ohjaaja ja käsikirjoittaja Darren Aronofsky kaivaa romaanista aina ensin esiin kolminäytöksisen rakenteen ja pureutuu sitten pienempiin ja pienempiin osiin. Useita romaanisovituksia tehnyt Scott Frank kirjoittaa romaanista ensimmäisen käsikirjoitusversion suoraan romaanin pohjalta ja alkaa vasta sitten rakentaa siitä omaa tarinaa.

Kolminäytöksisen rakenteen ylivallasta on kiistelty varmasti pari tuhatta vuotta. Pojan (2002) sovittanut Chris Weitz ihailee eurooppalaista elokuvaperinnettä sen nauttiman vapauden vuoksi. Euroopassa elokuvaan suhtaudutaan enemmän taiteena, ja katsojat ovat kärsivällisempiä kuin kolminäytöksiseen rakenteeseen totutetut amerikkalaiset katsojat. Hän ymmärtää ajatuneensa pitkälti onnellisten loppujen käsikirjoittajaksi.

Atlantin eri puolten välinen ero nousee esiin uudelleen mm. Michael Haneken haastattelussa.

[Scott:] For almost all of the screenwriters I have talked to for this book, explanations are a very big part of their writing.

[Haneke:] It's the American way of thinking. That's because its a way of reassuring people. If cinema wants to earn money then reassuring people and entertaining them is the way to do it.

Jos Haneken kohdalla Scott törmää haastatteluissa taiteellisuuteen, niin Kimpassa (2000) -elokuvan käsikirjoittajaa ja ohjaajaa Lukas Moodyssonia haastatellessaan hän kohtaa amerikkalaisille vieraan poliittisuuden.

[Scott:] Their passionate arguments now seem slightly outdated and naïve. For example, one character talks about the coming workers' revolution and how the banks will collapse and how everything will change.

[Moodysson:] I don't think that's naïve, that's what I am dreaming about right now.

Vaikka Scott on selvästi valmistautunut haastatteluihin, Moodyssonin kanssa hän joutuu vieraalle maaperälle.

[Scott:] Was there anything that you wanted to add before we finish?

[Moodysson:] I read somewhere that someone wanted to be the first artist of the revolution. I want to be the first director of the revolution. 

[Scott:] Which revolution is that?

[Moodysson:] The revolution.

 * * *

Paul Lavertyn töissä nousevat esiin yhteiskunnalliset ongelmat, kuten köyhyys, väkivalta ja poliittinen sorto. Laverty tekee valtavasti taustatutkimusta niiden ihmisten parissa, joiden tarinoita hän kertoo. Stipendiaattina University of Southern Californiassa hän kyseenalaisti tuolloin tuoreen Tom Clancy -elokuvan revisioiman Väli-Amerikan lähihistorian. Hän oli itse viettänyt avustustyöntekijänä Nicaraguassa useita vuosia ja nähnyt Reaganin politiikan seuraukset omin silmin. Raakoja sotilashallintoja, kuolemanpartioita, sisällissotaa. Vierailemaan tullut tuottaja joutui hakemaan sanoja.

And I just went through the history of several countries and said, 'Did you mean to set out to make a sixty million dollar propaganda movie?' And honestly I've never hear such a quiet room in my whole life. Then he just said, 'You Europeans are trying to politicize everything.'

Yhteiskunnallisuus kulkee mukana myös meksikolaisten (esim. Guillermo Arriaga) ja espanjalaisten käsikirjoittajien (esim. Fernando León de Aranoa) teksteissä. Tätä taustaa vasten amerikkalaiset ja brittiläiset viihde-elokuvien käsikirjoittajat vaikuttavat lepsuilta, vaikka viihteellä on paikkansa, ja elokuvan kirjoittaminen on aina työlästä — tai ehkä ei aina. Kuten Paul Laverty kertoo:

Maybe I was just unlucky with some of the tutorial groups, but right at the same time a young guy from Cambridge and his friend had sold a screenplay about a monkey and a policeman for a million dollars and I remember it just seemed to be like a poison, everybody wanted to sell their screenplay for a million dollars.

Hartaasti lukemani kirjoitusoppaat ovat oire tästä kultakuumeesta.

 * * *

Käsikirjoittajaksi voi päätyä hyvin monta polkua pitkin. Jotkut horjuvat ohjaamisen ja kirjoittamisen välillä, toiset kirjoittavat vain, jotta saisivat kuvattavaa, ja kolmannet kokevat puhtaan tarinan lähtevän alamäkeen heti kuvausten alkaessa. Huomattavaa elokuvakäsikirjoittamisessa on yhteistyö: jotkut työskentelevät pareina, toiset työstävät ideoita elokuvasta toiseen saman ohjaajan ja tuottajan kanssa. Tavallaan yhteiskirjoittamista on myös yhdysvaltalainen tapa muokata valmista käsikirjoitusta uuteen suuntaan: käsikirjoitus kiertää pöydältä toiselle muuttuen koko ajan matkalla elokuvaksi.

Haastattelut liikkuvat jouhevasti kirjoittajien taustan, uran, aiempien töiden ja käsiteltävän elokuvan välillä. Nimekkäiden tekijöiden kohdalla sävy muuttuu hetkittäin lievästi imeläksi mutta ei lainkaan siinä määrin kuin Tom Rootin ja Andrew Kardonin tekemät sarjakuvatekijöiden haastattelut. Jos ei muuta, niin kirja tarjoaa mielenkiintoisia anekdootteja.

Kevin Conroy Scott (toim.), Screenwriters' Masterclass: Screenwriters Talk About Their Greatest Movies. Faber and Faber, London, UK, 2005.