Faces in the Water

Janet Frame, Faces in the Water (1961). Women's Press, London, UK, 1996.

Pitkään koti määritti naisen ja nainen kodin. Naisten mahdollisuudet olivat kodin piirissä, kun miehet kävivät sotia ja eksyivät monenmoisille harharetkille. Naisihanteet ovat sittemmin muuttuneet, mutta naisille suunnattu markkinointi esittää kodin edelleen identiteetin fyysisenä jatkeena tai näyttämönä.

Janet Framen (1924-2004) mielisairaalaan sijoittuvassa romaanissa Faces in the Water (1961) koti on vain etäinen kaipuu. Laitos irrottaa naispotilaansa ympäristöstä ja — lukuunottamatta osastolla toisinaan vierailevia lääkäreitä — miehistä.  Sodanjälkeisessä Uudessa-Seelannissa mielenterveyden hoitomuodot ovat väkivaltaisia.

Laitos riistää vapauden, itsenäisyyden ja yksityisyyden. Myös naisellisuuden ”perinteiset hyveet” vääntyvät tai haihtuvat samaan tapaan kuin sotilaiden keskiluokkaiset hyveet Erich Maria Remarquen sotaromaanissa. Vessassa käyminen on puolijulkista, ruokailu eläimellistä, pukeutuminen vain välttämättömän täyttävää, hygienia vaikeaa ja meikkaaminen merkki neuroosista.

So I went without pants and sometimes without stockings, and I dreaded every month when I would have to ask for sanitary napkins which were supplied by the hospital, for once or twice I was refused them.

Kirjan päähenkilö Istina Mavet siirtyy osastolta toiselle kuin Dante helvetissä. There is no past present or future. Using tenses to divide time is like making chalk marks on water. Missä runoilija katseli ja jatkoi matkaansa, Istinaa kuitenkin kuristaa pelko sähköshokeista, eristyksestä ja lobotomiasta, aivokirurgiasta, jonka seurauksena Brenda, taitava pianisti, taputtelee kakkaa osaston lattialla. Ahdistava ympäristö ei jätä ilmaisukanaviksi kuin rimpuilemisen ja itsensä nälkiinnyttämisen. Laitos on kuitenkin aina vahvempi.

Yhtäältä Istina tuntee syyllisyyttä sairaudestaan, ahdistusta arjestaan ja pelkoa mahdollisesta kotiinpaluusta, kun kodin asettamat muotit jäävät täyttymättä. Toisaalta hän menettää itsensä hallinnan ja pystyy vain tarkkailemaan itseään ulkoapäin haastatteluissa ja konflikteissa. Vierailut kotona jäävät lyhyiksi.

Ihmisten välillä ei tunnu ainuttakaan mielekästä suhdetta. Lääkäreillä on satoja potilaita, ja päätöksiä tehdään paperien pohjalta, joten elämää hallitsevat osastojen hoitajat. Monet heistä on vallantunteensa päihdyttämiä tyranneja, jotka toisinaan uskovat siviilielämänsä asioita potilaille melkein kuin ystäville ja toisinaan joutuvat puolustautumaan näiden väkivaltaisilta kohtauksilta.

Faces in the Water on erinomainen romaani. Se on kuvaus sairaudesta, joka veden tavoin sumentaa näkymän molempiin suuntiin: potilaasta ympäristöön ja ympäristöstä potilaaseen. Ullakolle suljetut naiset olivat peruskalusteita gotiikan kauhukuvastossa. Faces in the Water vierailee tuolla ullakolla, ja, vaikka laitoksen vaikeimmilla osastoilla kohtelu on epäinhimillistä, Frame esittää potilaat ihmisinä oireidensa takana. Siihen viitannee myös kirjan nimi — tai kenties se viittaa Hamletin Ofeliaan.

The Fiddler

Herman Melville, "The Fiddler" (1854). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Herman Melvillen (1819-1891) novellia "The Fiddler" (1854) on tavattu lukea reaktiona kirjailijan omiin vaikeuksiin. Kun romaanien Moby Dick (1851) ja Pierre (1852) jälkeen Melvillen oli vaikea löytää kustantajaa, hän palasi novellien pariin välttääkseen vararikon.

Novellin kertoja Helmstone tuskailee runoteoksensa saamaa tyrmäävää kritiikkiä. Hänen omat odotuksensa ja yleisön maku asuvat kaukana toisistaan. So my poem is damned, and the mortal fame is not me! I am nobody forever and ever. Intolerable fate! Hän törmää kadulla ystäväänsä Standardiin, joka houkuttelee hänet mukaan sirkusesitykseen. Kulttuurin tummista, syvistä vesistä noustaan siis aivan sen pintaan.

Mukaan esitykseen lähtee myös kolmas mies, Hautboy. Helmstonen silmissä keski-ikäisen Hautboyn sirkusviihteestä saama puhdas nautinto on paitsi hauskaa myös merkki miehen henkisestä vajavaisuudesta. Hautboy on, nimensä mukaisesti, kuin lapsi miehen vartalossa. Sitten kuitenkin käy ilmi, että tämä on kerrassaan loistava viulisti. Standard kertoo, kuinka lapsitähti Hautboy käänsi selkänsä menestykselle varhaisella iällä. Tämän kuultuaan Helmstone vaihtaa runouden viuluun ja Hautboyn soittotunteihin.

Jos Melville pohtii novellissa asemaansa ja tulevaisuuttaan kirjailijana, hän tuntuu luovuttavan. Kenties novelleja pidettiin romaaneja keveämpänä lajina, ja romaaneista luopuminen tuntui karvaalta. Muutaman novellin jälkeen Melville kääntyi kuitenkin runouden puoleen elättäen itsensä ja perheensä tullivirkailijana. Tässä on vaikea nähdä mitään tragediaa.

Joseph O. Eaton: "Herman Melville"
(Wikipedia / public domain)

En silti ymmärrä novellin pointtia: Vaihtaako Helmstone alaa saadakseen paistatella nerouden loisteessa vai oppiakseen leikkisämmän suhteen kulttuuriin? Luopuuko hän ikuisen maineen tavoittelusta nauttiakseen soittamisesta? Vai onko kyseessä satiiri, kun yleisön makuun mukautuakseen Helmstone päätyy veivaamaan Yankee Doodlea?

Alkuun Helmstone pitää nerouden ja henkilökohtaisen luonteen suhdetta vakiona: ”For a genius to get rid of his genius is as impossible as for a man in the galloping consumption to get rid of that.” Lyhyellä, lihavalla ja lapsekkaalla Hautboylla on Helmstonen mielestä aivan väärä olemus ollakseen nero, vaikka tietysti runoilija on muuten vaikuttunut Hautboyn hyväntuulisuudesta ja välittömyydestä. Hautboyssa ei näytä olevan sisäistä ristiriitaa saati luovaa voimaa. Nothing tempts him beyond common limit; in himself he has nothing to restrain. Sitten kuultuaan Hautboyn tarinan Helmstonen käsitys vaihtuu hetkessä lapsesta opettajaan.

Standard rinnastaa ohimennen Hautboyn 1800-luvun alun maineikkaaseen  Master Bettyyn (1791-1874), joka aivan poikkeuksellisen menestyksekkään lapsinäyttelijän uran jälkeen ei täysi-ikäisenä enää vakuuttanut kriitikoita ja lopulta luopui näyttelemisestä. Hän oli lapsinero, joka menetti neroutensa. Näin ollen Helmstone on väärässä puhuessaan nerouden luonteesta, mutta heittäessään runoutensa sivuun hän ei näytä tietävän sitä. Onko siis Helmstonen valinta juoksemista harhojen perässä vai totuuden oivaltamista? En tiedä.

* * *

Michael James Collins pitää lapsinäyttelijän mainintaa novellin avaimena. Collins näkee, että lapsineron maininta tekee Hautboysta amerikkalaisen keskiluokkaisen maun täydellisenä ilmentymänä ja vastakohtana pitkään hallinneelle brittiläiselle vakavammalle yläluokkaiselle maulle. Edellinen alkoi korvata jälkimmäistä Yhdysvaltojen itärannikolla 1840-luvun lopulla — esimerkiksi juuri aikakauslehtien sivuilla novellien muodossa.

Rekisterien muutokset Helmstonen siirtyessä asunnostaan kadulle ja sattumalta sirkukseen heijastavat siirtymistä ikuisuudesta ajallisuuteen ja romantiikan nerouden maailmasta keskelle karnevaalia, joka Collinsin mukaan tarkoittaa senaikaista kirjallisuutta ja sen markkinaa. Vaikka aikakautta on pidetty painetun sanan kultakautena, sen kulttuurijärjestys oli epävakaa. Helmstonen edustama ja New Yorkin uusklassisen maun mukainen ”romanttinen subjektivismi” ei enää maistukaan uudelle keskiluokkaiselle yleisölle.

Niinpä Helmstonen katsoessa Hautboyn reaktioita sirkuksessa patriisi katsoo keskiluokkaa. Kulttuurinen murros tapahtuu, kun paljastuu, että inhimillisen rajoja voi koetella muutenkin kuin romanttisesti synkistelemällä. Lapsi — siis Hautboy — ei tee eroa näyttelemisen ja leikkimisen välille. Täten syntyvä taide on puhtaampaa ja aidompaa.

Collins lukee novellia Melvillen yrityksenä kehittää toimiva näkökulma aikakauslehdissä julkaistaviin novelleihin. Lyhyet kirjoitukset ovat ohimeneviä samaan tapaan kuin musiikkiesitys tai permannolla keikkuva klovni. Collinsin mukaan Helmstonesta ei tule kuitenkaan taiteilijaa vaan Hautboyn viulun tahdissa tanssiva lapsellinen ja sieluton karhu. Tätä väitettään hän ei mainittavasti rakentele, joten se jää vähän ilmaan. Jos näin kuitenkin on, mitä se sanoo Melvillen omasta asemasta? Kenties Vakavan Taiteen tekeminen on hänelle mahdottomuus.

Novellin viestinä on siis uusi oivallus ja leikkisämpi suhde kulttuuriin. Collinsin tulkinta lataa novellin päälle siinä määrin historiallisia aihetodisteita, Foucaultia ja romantiikan maailmankuvaa, että muuten herkullinen luenta tuntuu hieman kiikkerältä.

* * *

Väitöskirjassaan, tai itse asiassa sen liitteissä, Carolyn Myers Hinds purkaa auki Melvillen novellin sävyä, eli ”teoksessa vihjattua asennetta sen aiheeseen ja yleisöön”. Hindsille Helmstonen novellin alussa murskakritiikistä kirpoava epätoivo ja lopussa viulistista saatu innostus ovat absurdeja ylilyöntejä. Helmstone luulee löytäneensä nerouden Hautboyn ”täydellisestä tasapainosta” nuoruuden leikkisyyden ja iän tuoman raskauden väliltä. Lukijan on lupa ajatella, ettei Hautboy ole minkäänlainen nero.

Hinds lukee tarkasti novellin kolmannen henkilön Standardin käytöstä, tämän pisteliäisyyttä ja sormien naputusta. Helmstone ei tunnista (enkä minäkään tunnistanut) ”vanhan ystävän” kevyesti peiteltyä vihamielistä suhtautumista Helmstonen ylidramaattiseen itsetärkeyteen. Standard ymmärtää tahallaan väärin Helmstonen viittauksen ”siihen”: ”You've seen it, then?” Runoilija viittaa murskakritiikkiin ja Standard sirkukseen.

Hautboysta keskusteltaessa Standard kärjistää Helmstonen näkemykset neroudesta äärimmilleen — eli hän vastustaa Helmstonen käsitystä neroudesta. ”Nerous” viittasi aikoinaan ”luontaiseen kykyyn”, mutta romantikkojen käsissä se vääntyi merkitsemään ”vaistomaista ja poikkeuksellista taipumusta mielikuvitukselliseen luovuuteen”, jossa on miltei yliluonnollisia piirteitä. Vaikka Helmstone on valmis sijoittamaan Standardin rinnalleen nerojen joukkoon, Standard ei lähde mukaan.

Helmstone on Hindsin mukaan naiivi, kun tämä ei tunnista sarkasmia, jolla Standard pistelee Helmstonen itsetärkeyttä. Helmstone ei myöskään tunnista ivaa Standardin äänessä, kun tämä äkkiä julistaakin Hautboyn Master Bettyn kaltaiseksi lapsineroksi. Helmstone jää ansaan omien käsitystensä keskelle. Standard voisi helposti kumota Helmstonen harhakäsitykset mutta maalaakin mieluummin tämän ansaan. Näin Helmstone liittyy herkkäuskoisiin tolloihin, joita tavataan vedättää amerikkalaisessa kerrontaperinteessä.

Helmstone juoksee siis harhojen perässä. Novelli kyseenalaistaa romanttisen taiteilijakäsityksen, mutta itsetärkeys ei ole romantikkojen yksinoikeus. Vaikka novellin sanoma kaikuu 160 vuoden takaa, Standardin tarjoilemalle pisteliäälle sarkasmille löytyisi varmasti kohteita edelleen. Oli miten oli, Hinds ei löydä Collinsin tavoin Hautboyn takaa mitään uutta tasapainoa tai ihannetta, edes teoriassa. Toki molemmat pitävät Helmstonea kulttuurikeikarina ja pölkkypäänä, mutta Hindsin argumentti keskittyy tiettyyn novellissa esiintyvään sävyyn, kun taas Collins huitaisee historiaan, sosiologiaan ja aikalaisilmapiiriin nojaavan rakentelun päätteeksi aivan uuden johtopäätöksen.

* * *

Melvillen novelli oikeastaan todistaa, ettei Milan Kunderan tunnistama moniselitteisyys ja ratkaisemattomuus ei ole yksin romaanien piirre vaan pikemmin lukemisen tapa. Keskinkertaiselta tai tylsältä vaikuttava novelli voi paljastua mielenkiintoiseksi, jos sen ääressä jaksaa ährätä. Vanhoista novelleista on käyty keskustelua pitkään, ja monilla on niistä mielenkiintoista sanottavaa.

Omaa lukemistani hallitsee osin laiskuus (en jaksa paneutua) ja osin tietämättömyys (monet hallintalaitteet, kuten esim. bakhtilainen karnevaali, ovat aika vieraita), mutta novellihaasteesta on muodostumassa lukemisharjoitus. Muoto, siis lyhyiden kertomusten pohtiminen, on kieltämättä houkutteleva.

Nyt sitten novellihaasteen toukokuinen takaraja alkaa ahdistaa, koska pöydälle kasaantuu novellikokoelmaa toisensa jälkeen, enkä ole ehtinyt raapaista edes pintaa. En ole nyt lukenut kokoelmia kerrallaan, koska yksittäiset novellit tuntuvat silloin puuroutuvan seokseksi. Ehkä keskitynkin novelleihin koko ensi vuoden.

Lisää aiheesta:

• Michael James Collins (2012) “The Master-Key of Our Theme”: Master Betty and the Politics of Theatricality in Herman Melville's “The Fiddler”. Journal of American Studies 47(3): 759-776. 
• Carolyn Myers Hinds (1979) A Study of Narrative Tone in Piazza Tales. Oklahoma State University, Oklahoma, Stillwater, OK, USA.

Tyhjä valtaistuin

Bernard Cornwell, Tyhjä valtaistuin. Englanninkielisestä alkuteoksesta The Empty Throne (2014) suomentanut Ulla Lampinen. Bazar Kustannus, Helsinki, 2016.

Bernard Cornwellin anglosaksilaissaaga jatkuu nyt kirjan sarjan kahdeksannessa osassa. Tyhjä valtaistuin (2016) tuntuu alkuun korostetun miehekkäältä ja siten epävireiseltä, mutta, kuten aikaisemminkin, väljästi historiallisten tapahtumien ympärille kuvitellut henkilöiden ja käänteiden kiemurat nielaisevat lukijan mukaansa.

Uhtred on noussut Mercian merkittävien sotapäälliköiden joukkoon, mutta nuoruus on pysyvästi takanapäin. Käsivarret kangistuvat, ilkeä haava mätii eikä tahdo parantua, ja lapset alkavat aikuistua.

Englannin poliittinen taistelukenttä ei ole rauhoittumassa. Wessex haluaa nielaista Mercian, tatuoidut norjalaiset etsivät sotapäälliköidensä johdolla valloitettavaa maata, mutta ennen kaikkea Mercian valtiaan kuolema käynnistää kulisseissa verisen vallantavoittelun — vaikka oikeastaan kulisseja ei ole, koska totuus on, kuten kaikki muukin, paikallista. Myöskään tunnustettua historiankirjoitusta tai rekistereitä ei ole, joten avioliittojen ja siten valtaistuinvaateiden mitätöintiin riittää väkivalta.

Far from the Madding Crowd

Kuva: © Graham Horn (Geograph / creative commons)

Thomas Hardy, Far from the Madding Crowd (1874). Project Gutenberg E-Book, 1992. https://www.gutenberg.org/ebooks/27

Perittyään huomattavan omaisuuden ja maatilan Bathsheba Everdene ajautuu vaikeuksiin. Varakas ja kaunis perijätär saa osakseen kosijoiden huomiota, mutta hän haluaisi pysyä riippumattomana ja itsenäisenä maanomistajana ilman aviomiehen tuomaa liekaa.

Bathsheba ei —kenties nuoruuttaan— osaa aivan säädellä käytöstään. Hän lähettää arvokkaita renkejä tiehensä kiukkunsa puuskassa. Kun naapuritilan isäntä herra Boldwood ei noteeraa häntä Weatherburyn markkinoilla, Bathsheban turhamaisuus leimahtaa — toki viktoriaanisissa puitteissa. There was one man who had more sense than to waste his time upon me. Mies saa leikillisen avioliittoehdotuksen ystävänpäiväkortissa, mutta herra Boldwood ei ymmärrä leikkiä. Kortti käynnistää peruuttamattoman tapahtumaketjun, ja niin nuori perijätär alkaa oppia.

Kun sitten paikalle karauttaa komea kersantti Troy, jonka sulava käytös ja imartelevat sanat sumentavat järjen, avioliitto on pian väistämätön. Sotilas ei ole kuitenkaan maanviljelijä, joten jopa luonnonvoimat nousevat vastustamaan sodanjumalan asettumista maatilalle. Ainoastaan renkinä palveleva Gabriel Oak, Bathsheban ensimmäinen kosija ajalta ennen perintöä, osaa lukea ja myötäillä säitä ja olosuhteita.

Thomas Hardyn (1840-1928) Far from the Madding Crowd (1874) ei pääty häihin, vaan se seuraa, mitä avioliitossa tapahtuu. Kuten Anne Brontën romaanissa The Tenant of Wildfell Hall (1848), nytkin on esillä erilaisia miesihanteita ja naisten alisteinen asema. Miesten kautta voi nähdä Hardyn kuvitteellisen Wessexin maaseudun olevan murroksessa: valheelliset ja väkivaltaiset ritari-ihanteet sekä elämästä vieraantunut maaseutueliitti kohtaavat elinvoimaisen talonpojan, joka menestyy säästeliään ja ahkeran luonteensa vuoksi.

Symboliikan ei tarvitse silti peittää kirjan feminististä viestiä. Kuten omaisuus myös kieli ja käsitteet  heijastelevat miesten maailmaa. It is difficult for a woman to define her feelings in language which is chiefly made by men to express theirs. Väkivalta on henkistä, fyysistä ja rakenteellista.

Adults Alone

A. M. Homes, ”Adults Alone”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Kansi kertoo oikeastaan kaiken: nimi lupaa esineistä turvaa, mutta tarjolla on vain läheisyyttä hylkivä ja pisteliäs kaktus. Yhdysvaltalainen A. M. Homes (s. 1961) on minulle uusi tuttavuus, mutta hänen kirjansa ja novellinsa kaiketi käsittelevät kaktusten keskellä kuplien tai ilmapallojen tavoin leijuvia länsimaisia ja erityisesti amerikkalaisia unelmia.

Novellikokoelma The Safety of Objects (1990) ilmestyi samana vuonna kuin Chris Columbuksen ohjaama elokuva Yksin kotona (1990), jossa lomamatkalle lähtiessään vanhemmat epähuomiossa jättävät yhden lapsistaan kotiin. Homesin novellissa ”Adults Alone” asetelma kääntyy toisin päin: vanhemmat lähettävät lapsensa anoppilaan voidakseen pitää lomaa. Molemmissa tarinoissa yksinolo on laskeutumista valvonnan ja rutiinin piiristä nautintojen pariin. Samalla valvojien tai valvottavien poissaolo muuttaa kotiin jääneiden identiteettiä.

Kun yksin jäänyt Kevin päätyy taistelemaan aikuisia murtovarkaita vastaan, lapset lentokentälle jätettyään Elaine ja Paul taantuvat nuoruusikään. Suburbian rutiinin katkeaminen paljastaa tyhjyyden: he ovat vast'ikään muuttaneet alueelle, heidän ympärillään ei ole ihmisiä, ja kaikki tekeminen on ”menemistä” jonnekin. Elokuvateatterin pimeydessä kuva aviopuolisosta ja rakkaudesta tiivistyy, mutta heti salin ulkopuolella se haihtuu. Illallisella syöty fettuccine aiheuttaa vatsaväänteitä. Näköalapaikalla autossa kuhertelu katkeaa poliisin vierailuun. Pössyttely synnyttää kiinnijäämisen riskin.

Ilman lapsia vanhemmat eivät ole aikuisia. Heillä ei ole tekemistä tai päämäärää. Parta jää ajamatta, ruoka laittamatta, seksi harrastamatta ja hampaat pesemättä. They are alone together in their house. Päivät täyttyvät tissuttelusta, television täyteohjelmista ja päämäärättömistä ajeluista. Kräkki tekee kaikesta hetkeksi innostavaa ja kaunista. Sitten anoppi soittaa, että hän tuo lapset kotiin. Unenomainen vapaus on ohitse.

Loma vie aikuiset kuilun reunalle, mistä Paulin äiti kutsuu heidät takaisin. Nuoruuden vapautta ja itsenäisyyttä ilmaisevat rituaalit ovat aikuisiässä tehottomia. Ehkä amerikkalainen unelma, yhteisöistä riisuttu suburbia tai nuoruutta palvova kulttuuri ei tarjoa ihmiselle mitään identiteettiä välttämättömän uusintamisen lisäksi. Vapauden kaipuu kuitenkin jää.

Somme: Into the Breach

Hugh Sebag-Montefiore, Somme: Into the Breach. Penguin Random House, e-Book, 2016.

Vuoden 1916 heinäkuusta saman vuoden marraskuuhun kestänyt Sommen taistelu on yksi ensimmäisen maailmansodan suurimmista operaatioista. Ranska halusi Britannian hyökkäävän, jotta Saksa joutuisi jakamaan voimiaan ja paine Verdunin ”lihamyllyssä” helpottaisi. Verrattuna saksalaisiin ja ranskalaisiin asevelvollisiin, Britannia joutui hyökkäämään suhteellisen kokemattomin vapaaehtoisjoukoin. Kokemattomuus ei rajoittunut miehistöön, ja uudenlaisen sodankäynnin oppiminen maksoi verta.

Sommen merkityksestä ja asemasta Iso-Britannian historiassa on taisteltu vuodesta 1916 alkaen. Tappioiden vuoksi taistelua on pitkään pidetty katastrofina, mutta tuoreempi sotahistoria, kuten William Philpottin Bloody Victory (2009), on alkanut nähdä sodan laajemmassa kontekstissa  välttämättömänä askeleena kohti Saksan kukistamista. Keskustelu siirtyy tällöin sodankäynnin logiikkaan ja sitä noudattaviin näännytystaisteluihin, mitä maallikon alkaa olla vaikea arvioida. Kun sodassa kokonaisuus ratkaisee, yksilö lakkaa olemasta kaiken keskipiste.

Hugh Sebag-Montefioren tuore Somme: Into the Breach (2016) pysyy yksilöiden keskuudessa. Kirja seuraa yksittäisiä sotilaita kirjeiden, yksityisten päiväkirjojen, sotapäiväkirjojen ja talletettujen kertomusten kautta. Hieman Homeroksen Iliaan tapaan kirja kiertää taistelukentän tapahtumia, nostaa esiin kuolevia sotilaita nimeltä tehden heidän kaatumisestaan merkittävän. Kirjeet ja valokuvat tekevät sotilaista yksilöitä, joilla on perheitä, vaimoja ja lapsia ajatusten ja toiveiden lisäksi. Kerronta ei taivu pateettiseksi eikä se pysähdy. Guarda e passa.

Taisteluiden sekavissa oloissa tiedot kuolleista, haavoittuneista ja vangiksi jääneistä ovat joskus ristiriitaisia. Sebag-Montefiore seuraa monien omaisten kirjeenvaihtoa näiden yrityksissä selvittää kadonneiden kohtaloita. Kirjan painopiste on verisessä heinäkuussa ja erityisesti sen alkupäässä. Taistelukentän tapahtumat, niiden yksityiskohdat ja käänteet täydentyvät hyökkäyksen eri kaistojen osin päällekkäisistä kuvauksista ja kertomuksista. Enimmäkseen kirja nojaa brittiläisiin lähteisiin, mutta paikoin kuva täydentyy näkökulmalla ei-kenenkään-maan toiselta reunalta.

Mutta sotilaat eivät ole pelkästään uhreja vaan myös uhraajia. Brittiläinen tykistö jauhoi saksalaisten linjoja seitsemän vuorokautta. Kun vankeja ei oteta hyökkäyksen aikana, antautuvat saksalaiset ammutaan. Saksalaisen konekivääriampujan kädet ovat niin palaneet aseen kuumennuttua, että niistä roikkuu nahkasuikaleita. Sotarikoksia tehdään puolin ja toisin. Sitten toisaalla tykistökeskityksissä kuolleiden saksalaisten joukosta löytyy aiemmin kuolleiksi luultuja brittejä, jotka on kannettu suojaan taistelukentältä ja joiden haavat on sidottu.

Tarinoina Sommen taistelu on samaan aikaan hirvittävä ja kiehtova kuva ihmisestä sodassa. Tavallaan koko ensimmäisen maailmansodan harrastus on jatkoa lukuhaasteelle.

Piiritetyn huoneen novelleja

Samuel Beckett, Piiritetyn huoneen novelleja. Ranskan kielestä suomentanut Anni Sumari. Like, Helsinki, 2000.

Jos ilmaus on vaikkapa ajatuksen kirjallinen esitysmuoto, miten sanotaan ilmauksen puuttuminen?  ”Täällä ei ole mitään nähtävää” ilmaisee ajatuksen. ”Tämä ei ilmaise mitään” ilmaisee ajatuksen. ”” ei ilmaise mitään, mutta se ei myöskään sano mitään, eli se ei ole ilmaus. Vai onko? Ehkä se on.

Samuel Beckettin (1906-1989) kolmen novellin kokoelma syntyi vuoden 1946 aikana. ”Piiritetty huone” oli hänen kiivas luomiskautensa toisen maailmansodan jälkeen. Novellit, kuten suomentaja Anni Sumari loppusanoissa toteaa, ”varioivat yksinkertaista teemaa. Ne käsittelevät anonyymiä ihmistä, miestä, joka heitetään eri tavoin brutaalisti ulos yhteiskunnasta.”

”Karkotettu” (”L'Expulsé”, 1947) alkaa portaista. Mies on laskenut portaat moneen kertaan, mutta ei muista niiden lukumäärää, eikä ongelma ole oikeastaan hyvinmääritelty: lasketaanko sekä ylätasanne että alatasanne portaiksi, vain toinen, vai ei kumpaakaan? Eri menetelmät tuottavat eri vastauksen. Tämän ajatuksenjuoksun aikana hänet on heitetty talosta katuojaan. Hän ei ilmaise yllätystä tai katkeruutta. Näissä olosuhteissa mikään ei pakottanut minua nousemaan.

Pian käy ilmi, että novellien mies muistuttaa hyvin paljon Molloyn (1951) vanhaa miestä. Käveleminen on vaikeaa. Suhde todellisuuteen on vaikeaa. Miehellä on pidätysongelmia. Hän ei ymmärrä ihmisiä. Sujuvan ja kaunopuheisen monologin keskellä hän menettää ihmisyyttään. Miehen päättäväisyys on koomista, koska hänellä ei ole päämäärää. Kaikki, mihin hän tarttuu, on pakkomielteistä. Beckett kuvaa toiminnan kautta päämäärättömyyttä.

Sekavissa oloissa mies päätyy nukkumaan vaunuihin ajurin hevostalliin.

Menin ovelle mutta en saanut sitä auki. Hevonen seurasi minua katseellaan. Eivätkö hevoset nuku ikinä? Ajattelin että ajurin olisi pitänyt sitoa se kiinni, seimen ääreen esimerkiksi. Minun oli poistuttava ikkunan kautta. Se ei ollut helppoa. Mutta mikä on helppoa? Sain ensin ulos pääni, käteni koskettivat jo maata kun jalkani vielä sätkivät ikkunanpuitteissa. Muistan ruohotukot, joita kiskoin molemmin käsin yrittäessäni irroittaa itseni.

”Rauhoittava lääke” (”Le calmant”, 1955) alkaa kerronnallisesta ristiriidasta: En enää tiedä, milloin kuolin. Mies kuuntelee omaa mätänemistään — luullakseni kirjaimellista mätänemistä (arkisemmasta mätänemisestä meillä on varmasti kaikilla kokemuksia, eikä siinä ole mitään ihmeellistä) ja kertoo tarinaa rauhoittaakseen itseään. Puhun kuin kaikki olisi tapahtunut eilen. Eilinen on tosiaan tapahtunut äsken, mutta ei tarpeeksi äsken. Lukija joutuu kamppailemaan kertomuksen aikamuotojen kanssa, kunnes kertoja armahtaa. Ah, paskat minä aikamuodoista piittaan.

Mies lähtee vaivalloisesti liikkeelle. Hän päätyy kaupunkiin, mutta siellä ei ole ketään. Se on autio. Hän käy mielessään keskusteluita, joita hän kävisi, jos voisi. Ovet pysyvät suljettuina. Mies kaatuu ja jää maahan. Haaveilu kertoo sen, mitä mies ei tee. Hän ei ole ihmisten keskellä, eikä hän jaa ajatuksiaan muiden kanssa. Kun hän tekee havaintoja, hän ei oikeastaan tee havaintoja.

Se niin sanoakseni ahdisti minua, tai ei, en sanoisi niinkään. Kadulla ei ollut ketään, ei en sanoisi niinkään, sillä havaitsin joukon hahmoja, niin nais- kuin miespuolisiakin, outoja hahmoja, mutta ei tavallista oudompia.

”Loppu” (”La fin”, 1946) alkaa jälleen häädöstä. Mies lähetetään matkoihinsa jostain luostarista.

Sanoin, Pitäkää hattunne ja antakaa minulle takaisin omani. Lisäsin, Antakaa minulle takaisin päällystakkini. He vastasivat, että olivat polttaneet ne muiden vaatteideni kanssa. Silloin ymmärsin, että loppu oli lähellä, ainakin aika lähellä.

Kuten aiemminkin, mies olisi halunnut vain maata hiljaa paikallaan. Hänet kuitenkin häädetään liikkeelle, mikä tuottaa tuskaa. Hän kävelee huonosti, törmäilee, tulee huijatuksi, eksyy. Hän etsii paikkaa, jossa maata rauhassa, koteloitua.

Voimattomasti ja katumusta tuntematta ajattelin tarinaa, jonka olin ollut vähällä kertoa, tarinaa, joka olisi kuvannut elämääni, siis sitä ettei ole voimia jatkaa eikä uskallusta lopettaa.

Muistan joskus nuoruudessani nähneeni kubistisen tyhjiön. Se on kuin reikäleivän keskusta. Ainoa tapa ilmaista reikäleivän keskusta on leipoa leipä sen ympärille. Ainoa tapa ilmaista ilmauksen puuttuminen on kertoa sille ääriviivat.

Olen pitänyt Beckettin teoksia hauskoina usein miettimättä asiaa sen pidemmälle. Jos olisin miettinyt, olisin ehkä kiinnittänyt huomiota siihen, mitä tarinoista puuttuu.