Novellihaasteen kooste

Nyt päättyvässä novellihaasteessa sain luettua kolmekymmentä novellia, joista kahdestakymmenestä kahdesta kirjoitin novelliarvion. Pari luettua novellia jää haasteen ulkopuolelle, koska kirjoittaakseni niistä minun pitää lukea jotain muuta. Saldo ei ole erityisen suuri, enkä ehtinyt lukea kokonaan kuin kaksi kokoelmaa. Samuel Beckettin Piiritetyn huoneen novelleissa (2000) oli vieläpä vain kolme novellia. A. M. Homesin kokoelmasta osin juuri kiirehtimisen vuoksi jäi puolet novelleista ilman mainintaa.

- BECKETT, Samuel: Loppu (1946).
- BECKETT, Samuel: Karkotettu (1947).
- BECKETT, Samuel: Rauhoittava lääke (1955).
- BIERCE, Ambrose: The Damned Thing (1893).
- HARTE, Francis Bret: The Outcasts of Poker Flat (1869).
- HAWTHORNE, Nathaniel: Young Goodman Brown (1835).
- HOMES, A. M.: Adults Alone (1990)
- HOMES, A. M.: The Bullet Catcher (1990) 
- HOMES, A. M.: Chunky in Heat (1990)
- HOMES, A. M.: Esther in the Night (1990)
- HOMES, A. M.: The I of It (1990)  
- HOMES, A. M.: Jim Train (1990)
- HOMES, A. M.: Looking for Johnny (1990)
- HOMES, A. M.: A Real Doll (1990) 
- HOMES, A. M.: Slumber Party (1990)
- HOMES, A. M.: Yours Truly (1990)
- IRVING, Washington: The Adventures of the German Student (1824). 
- LEAVITT, David: Counting Months (1983).
- LEAVITT, David: Territory (1983). 
- LIUKKONEN, Tero: Jeesus (2009).
- LIUKKONEN, Tero: Kohti aamua (2009).
- LIUKKONEN, Tero: Yoko Onon puu (2009).
- LOVECRAFT, H. P.: Dagon (1919).
- LOWRY, Malcolm: Strange Comfort Afforded by the Profession (1953).
- MELVILLE, Herman: The Fiddler (1854). 
- O’BRIEN, Fitz James: What Was It? (1859)
- POE, Edgar Allan: MS. Found in a Bottle (1833). 
- RIDDELL, J. H.: Nut Bush Farm (1882).
- RIDDELL, J. H.: The Open Door (1882).
- TWAIN, Mark: Luck (1891). 

Siinä se.

* * *

Otin novellihaasteen kirjoitushaasteena ja yritin keksiä mielekkään tavan käsitellä novelleja kirjablogissa. Kehittämällä mielenkiintoisen tavan käsitellä novelleja lukisin ja kirjoittaisin niistä useammin. Nyt tuntuu, etten haluaisi tehdä mitään muuta.

Jokaisen novellin arvioiminen erikseen ei ole tietenkään tavattoman omaperäistä tai kekseliästä. Koska novellit ovat melko usein esimerkiksi romaaneja lyhyempiä, täytyy kirjoittaessa käsitellä aiempaa pienempiä asioita ja havaintoja. Näin arvion kirjoittamiseen menee usein enemmän aikaa kuin novellin lukemiseen. Kirjoittaminen on ajattelua, ja mitä enemmän sitä tekee, sitä hitaammaksi se käy. Tämä voi olla myös varhainen merkki ikääntymisestä.

Vanhempien, 1800-luvulla julkaistujen novellien kylkeen liimasin toisinaan ohuen kerroksen kirjallisuudentutkimusta, jolloin kirjoitukseni horjahti kirjallisuusesseen suuntaan. Olen kuitenkin ensisijaisesti asiantuntematon peukuttaja, joten vein tekstiä ”blogahtavampaan” suuntaan lisäämällä omia (tai keksittyjä) kokemuksia ja pitkiä aasinsiltoja. Nojasin näihin tekniikoihin ja karkeisiin asiavirheisiin kirjoittaessani puhtaasti omin voimin ilman kokeneen kirjallisuudentutkijan ohjausta.

Lähteisiin vajoaminen on yksinkertaisesti nautinto. Olen ottanut toisinaan joitain varovaisia siihen suuntaan vanhempien teosten kanssa parin viime vuoden aikana, mutta nyt novellihaasteessa tämä vietti pääsi valloilleen. Se ei ole pelkästään teoksen symboliikan tai tematiikan sudokumaista ratkomista ja lukemisen opettelua. Lähteet tarjoavat lumoavan, korvissa humisevan, kohti syöksyvän vieraan maailman. Tarinoiden näennäisen arkiset käänteet tai omituiset ilmiöt paljastuvat joksikin aivan muuksi. Verhojen ja ovien takaa paljastuu jänniteitä, valtasuhteita ja ideologioita. Oman tekstini panokset kasvavat ja kirjoittaminen hidastuu. En muista, että lukeminen ja ennen kaikkea siitä kirjoittaminen olisi ikinä ollut näin kivaa. Kaikki on aivan mahtavaa koko ajan!

Kirjablogi on lajina vähintäänkin joustava, joten kokeilut jonnekin kevyen esseen ja kirja-arvion välimaastoon lienevät edelleen sen piirissä. Jos eivät ole, ne ovat jotain muuta.

* * *

Esitin perjantaina kahvilassa vetoomuksen vuoden mittaisen jatkoajan puolesta mutta tuloksetta: novellihaaste päättyy tänään. Jotenkin siinä kävi niin, että tehtäväkseni lankesi uuden novellihaasteen käynnistäminen. Voisin käynnistää sen tässä näin ihan helposti mutta en tietenkään tee niin.

Haluaisin leipoa novellihaasteeseen jonkin jujun. Olen blogini kanssa yhteisön kenties sanokaamme ulkolaidalla, joten pelkästään omien arvostusteni mehustelu ei varmaan toimi. Gegen pitäisi olla jotain, joka on muistakin hauskaa. Jotain ideoita alkaa olla, mutta niitä pitää työstää. Palaan asiaan.

The Open Door

J. H. Riddell, ”The Open Door” (1882). Kokoelmassa David Stuart Davis (toim.), Night Shivers: The Ghost Stories of Mrs. J. H. Riddell. Wordsworth Editions, Ware, UK, 2008.

Pohjoisamerikkalaisia asuntoesittelyitä katsellessaan maallikko saattaa hämmentyä kahdesta olohuoneesta. Yleensä ulko-oven vieressä on sohvin ja nojatuolein kalustettu olohuone, joka voi olla näyttävä mutta ei erityisen kotoisa. Sitten keittiön vieressä takapihan puolella (tai alakerrassa) on toinen olohuone, jossa on kodikkaammat sohvat ja valtava televisio. En vaihto-oppilaana koskaan tullut kysyneeksi kahden olohuoneen tarkoitusta, mutta pelkästään käytäntöä seuraamalla opin, että on kahdenlaisia vieraita: etäisempiä, jotka istutetaan muodollisempaan olohuoneeseen, ja läheisempiä, jotka viedään arkiseen olohuoneeseen. Lähiörivarissa kasvaneelle suomalaisnuorelle erottelu oli uutta.

Jos olen oikein ymmärtänyt, ulko-oven vieressä sijaitseva olohuone, living room, on joskus toiselta nimeltään front room, etuhuone, tai lounge, aula tai vastaanottotila. Se on perinyt muodolliset tehtävänsä vastaanottohuoneelta (parlour tai salon) ja on usein yhteydessä ruokasaliin. Nuorempi amerikkalainen, vasta sodan jälkeen kehittynyt family room eli ”perhehuone” on lähipiirin yhdessä oloa varten, eikä näy ulko-ovelta. Epämuodollisuudessaan tai yksityisyydessään se on ehkä samanhenkinen kuin englantilainen drawing room, joka on lyhentynyt muoto sanasta withdrawing room eli ”vetäymishuoneesta”. Aikoinaan illallisilla sinne vetäytyivät naiset miesten poltellessa ja juodessa ruokasalin puolella, ja joskus sinne vetäydyttiin yksityisempiä keskusteluita varten.

* * *

Ilse Bussing on tarkastellut väitöskirjassaan arkkitehtuurin asemaa viktoriaanisissa kummitustarinoissa. Arkkitehtuuri on kieli, joka ilmaisee vallitsevia yhteiskunnallisia normeja, ja  viktoriaanisen kodin taustalla vaikutti maalaiskartanon arkkitehtoninen ihanne. Seinät ja ovet sääntelivät liikennettä ja siten yksityisyyttä talon ja sen ympäristön välillä sekä ennen kaikkea talon sisällä. Palvelijoiden tilat olivat tietenkin isäntäväestä erotetut omien portaiden taakse, kuten alla Fillongleyn pappilan ja Woodheyesin kartanon pohjapiirroksissa.

Analysoidessaan J. H. Riddellin (eli Charlotte Riddellin) novellia ”The Open Door” (1882), Bussing korostaa juuri avoimen oven merkitystä. Viktoriaanisessa kodissa huoneiden välillä liikutaan käytävien kautta; poikkeuksena  vaatehuoneen ja makuuhuoneen ja esimerksi keittiön ja apukeittiön (scullery) väliset ovet. Rakennukset siten ilmaisivat asukkaidensa halua ja tarvetta säädellä yksityisyyttään. Suljettu ovi eristää talon ja talon sisällä huoneen.

Ero on huomattava mm. ranskalaiseen kartanoperinteeseen, jossa — kuten Helsingin keskustan vanhoissa kerrostaloasunnoissa — liikutaan huoneiden läpi. Ovet eivät voi pysyä kiinni. Riddellin novellin ovi, joka ei pysy kiinni, on Bussingin mukaan paitsi gotiikan perinteestä nouseva mysteeri myös englantilaisittain ahdistuksen lähde. Se on poikkeama, jonka vuoksi salaisuudet vuotavat, ja yksityisestä on vaara tulla julkista.

* * *

Kun huutokaupan sihteeri Phil kohtaa taloudellisia vastoinkäymisiä, hän on tilanteensa parantamiseksi valmis viettämään viikon Ladlow Hallissa. Rakennusta on mahdoton vuokrata, koska siellä kerrotaan kummittelevan. Kartanon entinen isäntä on murhattu omassa talossaan, eikä verityö suostu jäämään seinien sisäpuolelle. Sitä paitsi vuokralaisetkin haluavat sulkea ovensa.

Kartanossa on ennen näkemätön määrä huoneita ja ovia. Niitä availlessaan ja sulkiessaan Phil tuntee itsensä tunkeilijaksi. Tyhjässäkin talossa yksityisyys on läsnä.

I turned to the door on the other side of the hall. It was as I had left it—closed. This, then, was the room—this with the open door. For a second I stood appalled; I think I was fairly frightened.

That did not last long, however. There lay the work I had desired to undertake, the foe I had offered to fight; so without more ado I shut the door and tried it.

'Now I will walk to the end of the hall and see what happens,' I considered. I did so. I walked to the foot of the grand staircase and back again, and looked.

The door stood wide open.

Vaikka yksi talon ovista avautuukin kenties yliluonnollisten voimin, lujahermoisena nuorukaisena Phil kuitenkin pian oivaltaa, että talossa liikkuu joku muukin. Jossain on siis toinenkin ”avoin ovi”. Hän piiloutuu ja yllättää aamuyöstä kuolleen lordin nuoren lesken etsimässä kuumeisesti miehensä testamenttia, joka jättäisi lesken perinnöttömäksi. Phil painii naisen kanssa ja onnistuu vain vaivoin taltuttamaan tämän. Salaisuudet paljastuvat. Järjestys palaa kartanoon.

I rushed across the room and just caught her dress as she was on the threshold. My blood was up, and I dragged her back: she had the strength of twenty devils, I think, and struggled as surely no woman ever did before.

Viktoriaanisen ajan naiskirjailijat kuljettivat kummitustarinoissaan pinnan alla usein yhteiskunnallisia epäkohtia. Bussing huomauttaakin, että nuoren leskinaisen valmius taistella väkivaltaisestikin taloudellisen ja sosiaalisen itsenäisyytensä ja riippumattomuutensa puolesta oli uutta. Kauhutarinaan oli leivottu sisään ahdistusta herättävä uudenlainen nainen, The New Woman — jota vastaan sivumennen sanoen Bram Stokerin kuuluisan kreivinkin on tulkittu hyökkäävän. Nytkin tilanteen rauhoituttua oikea järjestys on kartanon siirtymistä miespuoliselle perijälle.

Vaikka Riddell kirjoittaa vaivattomasti, ”The Open Door” ei ole novellina tuntunut tavattoman mielenkiintoiselta tai jännittävältä. Sitten Bussingin analyysi palautti tekstiin alkuperäiset värit. Näissä viktoriaanisissa novelleissa tuntuu olevan pohjalla kyse aina jostain muusta, mitä en tunnistaisi ilman ulkopuolista apua. Alan epäillä, että vanhat novellit ovat minusta kiinnostavia juuri tutkimuskirjallisuuden vuoksi.

Lisää aiheesta:

• Ilse Bussing (2010) Haunted house in mid-to-late Victorian gothic fiction. Väitöskirja. The University of Edinburgh.

Kuvat: Robert Kerr, The Gentleman's House (1865) [public domain / archive.org ]

The Damned Thing

Ambrose Bierce, ”The Damned Thing” (1893). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Äskettäin lukemani Thomas Hardyn romaani Jude the Obscure (1895) saattaa olla realismin lisäksi naturalismia. Realismista kehittyneen ja irtaantuneen naturalismin voi nähdä reaktiona tieteelliseen determinismiin, jonka mukaan ihminen on näkymättömien ulkoisten ja sisäisten voimien uhri.  Missä realismi käsitteli monitahoisen yksilön monisyisiä valintoja, naturalismi kuvasi ihmiset pikemminkin yksinkertaisina uhreina, jotka eivät välttämättä edes täysin ymmärtäneet tilannettaan. Naturalisti pyrki teostensa kautta tunnistamaan näitä ihmisten ympärillä vallitsevia ja hallitsemattomia voimia.

Naturalismi leimahti lyhyesti myös Yhdysvalloissa 1800-luvun lopulla. Yksi naturalisteista yhdysvaltalaisista oli Ambrose Bierce (1842-1914), joka ryhtyi kirjoittajanuralle haavoituttuaan sisällissodassa. Hänen sotaa käsittelevät novellinsa väistivät tyypillisen romantisoinnin ja esittivät kunnian ja sankaruuden sijaan sodan, taistelun ja sotilaskoulutuksen epäinhimillisenä. Kuten Ron Soodalter toteaa, Biercen kyynisyys ei tarjoa minkäänlaista moraalista tukea tai myötätuntoa niille, jotka sotaa käyvät. Sotanovellien hahmot kiertävät rohkeuden ja ritarillisuuden tai kompastuvat niiden vääristyneisiin juuriin. Sotiminen on pohjimmiltaan eläimellistä, koska se riistää kaikilta, osallistujilta ja sivullisilta, ihmisarvon.

* * *

Kauhunovelli ”The Damned Thing” (1893) ei käsittele sisällissotaa vaan erakoituneen Hugh Morganin väkivaltaista kuolemaa. Sanomalehtitoimittaja William Harkerin valaehtoinen todistus kertoo jonkin ”kirotun olennon” jo pitkään häirinneen Morgania, jonka kanssa hän toisinaan metsästi ja kalasti.

”I was visiting him at this place to shoot and fish. A part of my purpose, however, was to study him, and his odd, solitary way of life. He seemed a good model for a character in fiction. I sometimes write stories.”

Viiriäisiä etsiessään Morgan ja Harker kuulevat pensastosta liikettä. Harker epäilee äänen lähdettä peuraksi ja ihmettelee, kun Morgan virittää haulikkonsa — se on varsin tehoton isojen nisäkkäiden metsästykseen. Äänissä ja liikkeessä on kuitenkin jotain outoa.

"'What is it? What the devil is it?' I asked.
"'That Damned Thing!' he replied, without turning his head.

Sitten Morgan tyhjentää haulikkonsa molemmat piiput omituisesti huojuvaan heinikkoon. Sekavassa tilanteessa Morgan tulee raadelluksi ja kuolee.

Kuolinsyytä tutkivat miehet eivät tietenkään usko Harkerin kertomusta vaan pitävät häntä hulluna. Novellin neljäs ja viimeinen osa on Morganin päiväkirja, joka luonnostelee erakoituneen miehen kohtaamisia näkymättömän olennon kanssa. Näkyvien värien lisäksi on värejä, jotka eivät ole mitään väriä.

Biercen satiirisessa sanakirjassa The Devil's Dictionary (1911) haamu on määritelty ”ulkoiseksi ja näkyväksi merkiksi sisäisestä pelosta”. Vaikka ”kirottu olento” ei ole oikeastaan haamu, se edustaa tieteellisen maailmankuvan rajallisuutta. Kerronta pysyy etäällä varsinaisesta tapahtumasta eikä tarjoa selitystä tai ratkaisua.

Kauhu- tai tieteistarinan olemuksestaan huolimatta Biercen novelli sisältää myös naturalistisia piirteitä. Kerronta keskittyy henkilöiden luonnekuvausten sijaan ympäristöön, joka oli vaarallinen ja pelottava. Näin Bierce kertoo tarinaansa etäämmältä kuin esimerkiksi Poe tai Lovecraft. Ympäristö mittaa ja punnitsee ihmisen osoittaen tämän kykyjen ja tietämyksen rajat. Kuolinsyyntutkijat, eli vallitseva tietämys, kiistävät yksittäisen ihmisen kokemuksen ja pysyvät näin tietämättöminä heidän ympärillään vaikuttavista ilmiöistä ja voimista.

* * *

Robert Galen kertoo novellin idean pohjautuvan Biercen omituiseen kokemukseen vuodelta 1874. Asuessaan Englannissa Bierce palasi kerran iltamyöhällä kotiin ja tunsi tuolloin äskettäin kuolleen ystävänsä hengen ohittavan hänet pimeässä. Tapahtuma kummitteli hänen mielessään vuosia ja sai lopulta tarinan muodon.

Bierce joutui myös puolustamaan novelliaan plagiaattisyytöksiä vastaan. Sen katsottiin muistuttavan liiaksi Fitz James O'Brienin novellia ”What Was It?” (1859). Bierce kuitenkin piti O'Brienin hirviötä mielikuvituksen tuotteena ja mahdottomuutena, kun taas hänen oman novellinsa peto on yksinkertaisesti väriltään näkymätön. Näin novelli olisi tieteiskirjallisuutta eikä gotiikan kauhukertomus. Lisäksi, jos O’Brienia luetaan 1800-luvun talouskriisien kritiikkinä, novellit käyttävät näkymättömyyttä aivan eri asioiden ilmaisemiseen.

Lisää aiheesta:

• Ambrose Bierce (1911) The Devil's Dictionary. Project Gutenberg E-Book, 2008. http://www.gutenberg.org/files/972/972-h/972-h.htm
• Robert L. Gale (2001) Ambrose Bierce Companion. Greenwood Press, Westport, CT, USA.
• Ron Soodalter (2009) ’Bitter Bierce’ and the macabre side of war. America's Civil War, 22(5): 19-20.

The Outcasts of Poker Flat

Francis Bret Harte, ”The Outcasts of Poker Flat” (1869). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Yhdysvaltalaisen Francis Bret Harten (1836-1902) novelli ”The Outcasts of Poker Flat” (1869) luonnostelee yhteisön ailahtelevaa tekopyhää oikeustajua, joka luonnonvoimien hallitsemalla syrjäseudulla muistuttaa mielivaltaa. ”Kansan oikeustaju” karkottaa Poker Flatin kaivoskaupungista epäilyttäviä ja vaarallisia aineksia. Ammattipeluri John Oakhurst, kaksi prostituoitua ja vanha juoppo saatetaan kaupungin rajalle, missä kaksi miestä roikkuu hirsipuussa samaisen tuohtumuksen seurauksena.

Kaupungin ”laki” on korostetun epämääräinen ja säätäjiensä omiin etuihin kietoutunut. Uhkapelaamista ei kielletä, joten Oakhurstin varsinainen ongelma tai rikos on, että hän on uhkapelaajana menestyvä. Hän sai osakseen karkotuksen hirsipuun sijasta ainoastaan siksi, että monet myös voittivat häneltä rahaa.

Mr. Oakhurst received his sentence with philosophic calmness, none the less coolly that he was aware of the hesitation of his judges. He was too much of a gambler not to accept Fate. With him life was at best an uncertain game, and he recognized the usual percentage in favor of the dealer.

Vuoristotaipaleella ensin väsymys ja sitten lumimyrsky yllättää karkotetut. He hakeutuvat erämaamökin suojiin, mutta jo ensimmäisenä yönä vanha juoppo varastaa hevoset. Paikalle ilmestyy perheitään paossa oleva nuori pari, mutta heilläkään ei ole keinoja lumimyrskyä vastaan. Oakhurst veistää lumikengät ja lähettää nuoren miehen hakemaan apua. Se saapuu muutaman päivän myöhässä.

Vaikka Bret Harte oli aikanaan suosittu novellisti, hänen teoksensa ovat painuneet unohduksiin. Novelleissaan hän kuvasi usein hahmoja yhteisöjen ja yhteiskunnan marginaalissa, pelureita, juoppoja, prostituoituja tai työttömiä lehmipaimenia, heidän uhrautuvaisuuttaan ja sisäistä ”moraalivaistoaan”. Oakhurstin sydän on ammatista huolimatta kultaa.

Rachel Vanwierenin mukaan Bret Harte kirjoittikin länsirannikosta itärannikon viktoriaaniselle yleisölle ja kuvasi kaivostyön sijasta usein juuri moraalisia kysymyksiä. Karkotetut alkavat erämaassa pystyttää sitä viktoriaanista moraalia, jonka Kalifornian kultaryntäys on jättänyt taakseen. Luonnon keskellä he lakkaavat olemasta pelureita ja prostituoituja. He nousevat moraalisesti heidät tuominneen kaupungin yläpuolelle, vaikka lopultakaan sillä ei ole mitään merkitystä; he tuhoutuvat siitä huolimatta — tai, tekisi mieli sanoa, itse asiassa juuri sen vuoksi.

Lisää aiheesta:

• Rachel Vanwieren (2015) Sketching social mobility in the gold rushes of California and Patagonia: Bret Harte and Manuel Rojas. Hispanófila, 173(enero): 281-291.

The Bullet Catcher

A. M. Homes, ”The Bullet Catcher”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Novellissaan ”The Bullet Catcher” A. M. Homes kuljettaa satiiria juuri uskottavuuden rajoilla. Se muistuttaa hieman joitain Don DeLillon romaaneja — ilman niiden palopuheita.

Kodinkonemyymälässä Frank huomaa, kuinka heidän lapsenvahtinsa kavereineen varastaa tehosekoittimen, koska sillä voi tehdä ”terveysjuomia omassa huoneessa”. Tytöt päättävät syödä jäätelöt hampurilaisen jättämän pahan maun peittämiseksi ja polttavat siinä sivussa ravintolan muovi-istuimen.

Kun Frank alkaa seurata tyttöjä — hän ei itsekään osaa sanoa syytä, mutta siinä on jotain epäsopivaa — käy lukijalle vähitellen selväksi, että vika on ostoskeskuksessa eli maailmassa.

He went through the mall, weaving in and out of people strollers, breathing hard, looking for Julie, Nails, and Tina with their big hair, their mini-skirts, their over-loaded shopping bags. Instead of seeing them or seeing nothing at all, he saw hundreds of girls just like them, identical twins. 

Ostoskeskus vääristää paitsi moraalin ja ravinnon myös identiteetin. Uudenlaisessa julkisessa tilassa ihminen ei ole kansalainen tai aikuinen vaan nuoruutta ihaileva kuluttaja, joka janoitsee elämyksiä ja  hänelle markkinoituja tuotteita.

Frankin onneton kohtalo on kenen tahansa kohtalo. Hän on voimaton ärsykkeiden edessä ja päätyy ostamaan asioita hetken mielijohteesta. Näennäisen ääretön valikoima tuottaa oikeastaan puutetta, tai ainakin tunteen puutteesta. Sitä lääkitsevä ostos tuottaa jälkimaun, jota täytyy paikata toisella ostoksella. Mainosten lupaama täyttymys väistää Frankia ja kaikkia muita.

Ostoskeskus on myös paikka, jossa yksityinen lainvalvonta asettaa omaisuuden suojan ihmiselämän yläpuolelle.

Strange Comfort Afforded by the Profession

Malcolm Lowry, ”Strange Comfort Afforded by the Profession” (1953). Kokoelmassa Malcolm Bradbury (toim.), The Penguin Book of Modern British Short Stories. Penguin Books, London, UK, 1987.

Kirjailijan kuoltua hänen kirjeenvaihtonsa muuttuu vähitellen osaksi tuotantoa.  J. R. R. Tolkienin ja H. P. Lovecraftin kohdalla tämä on suorastaan toivottavaa, koska kirjeissään he jatkoivat teostensa maailmojen luomista. Kirjeiden pohjalta tavataan myös piirtää tekijän muotokuvaa ja paikata aukkoja teosten tulkinnassa.

Vaikka jotkut saattavat käyttää tylsiä työkaluja — psykoanalyytikot laativat melko kevyin perustein diagnoosin Bram Stokerin syyllisyydentunnosta, ahdistuksesta ja seksuaalisesta turhautumisesta —  usein kirjallista jäämistöä kohdellaan kunnioittavasti. Joskus niiden ympärille pystytetään kultteja.

Malcolm Lowryn (1909-1957) novellissa ”Strange Comfort Afforded by the Profession” (1953) amerikkalainen runoilija vierailee Roomassa, missä John Keats kuoli vuonna 1821. Museoksi muutetuksi talossa on näytteillä John Severnin kirjoittama Keatsin viimeiset hetket tallentava kirje. Runoilija Sigbjørn Wilderness —hän inhoaa nimeään, koska se on kuin tuuliajolle joutunut vene— löytää museon lasivitriineistä myös Percy Bysshe Shelleyn ”pyhäinjäännöksiä”.

Sigbjørn pakenee ajatuksiaan museosta läheiseen baariin. Hän alkaa selailla muistikirjaansa ja huomaa taannoin vierailleensa myös Edgar Allan Poen haudalla. Kolmas lasillinen grappaa alkaa virittää asioiden välille yhteyksiä. Roomassa asuneita kirjailijoita on pitkä rivi. Muistiinpanoista löytyy rinnakkaisuuksia: Keatsin viimeiset sanat rinnastuvat Poen vetoomuksiin: For God's sake pity me and save me from destruction. Poe ei saanut apua epätoivoonsa. Keatsin tavoin hän sai kuolemansa jälkeen museon, jossa yksityiset epätoivon hetket ovat kaikkien hämmästeltävissä.

Kuolleiden romantikkojen melankolian kautta Sigbjørn tuntuu maistavan oman kuolevaisuutensa. Hän haluaa samastua heihin, jakaa heidän ammattinsa ja etsiä siitä lohtua. Ajatuksiensa seassa hän alkaa nähdä aiheita, materiaalia. Se pukeutuu romantikkojen käyttämään sanastoon: kuolemaan, epätoivoon ja ikuisuuteen.

Probably there was a good idea somewhere, lurking among these arrant self-contradictions; pity could not keep him from using it, nor a certain sense of horror that he felt all over again that these mummified and naked cries of agony should lie thus exposed to human view in permanent incorruption, as if embalmed evermore in their separate eternal funeral parlors.

Muistikirja on muistin konkreettinen vastine siinäkin, ettei Sigbjørn suvereenisti hallitse sen käyttöä. Esiin nousevat unohtuneet kirjeluonnokset ja muistiinpanot kiinnittävät tekstin tyyliltään ja teemoiltaan romantiikan tyylisuuntaan. Ne synnyttävät Sigbjørnissä myös miellyttävän ajatuksen omasta vitriinistä jossain museossa kenties joskus tulevaisuudessa. Niinpä muistikirja ei olekaan enää muistin jatke vaan osa tuotantoa, ”pyhäinjäännös”.

Tällaiset ajatukset (ja viides grappa) alkavat ensin naurattaa ja sitten rajusti yskittää. Ikuista asemaa kirjallisuuden tähdistössä tavoittelevalle romantikolle Lowry tarjoilee joko Poen alkoholismia tai Keatsin tuberkuloosia.

Luck

Mark Twain, ”Luck” (1891). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Hannu Hanhi menestyy satumaisen onnensa avulla, mutta tarinoiden episodimaisesta luonteesta johtuen hänen menestyksensä ei pääse kasautumaan. Hän ei ole rikas vaan aloittaa jokaisessa tarinassa Aku Ankan rinnalta suunnilleen tasaväkisenä kilpailijana. Tuuristaan huolimatta Hannu Hanhi ei mitenkään aina voita.

Hannu Hanhen satumainen onni ei ole sellaisenaan hauskaa. En muista, että hän olisi päähenkilö monessakaan tarinassa. Hänen tuurinsa toimii tarinoissa pikemminkin kosmisena epäoikeudenmukaisuutena, jonka välähdykset tuottavat takaiskuja Akun ponnisteluihin ja saavat lukijat tuntemaan myötätuntoa tätä kohtaan. Serkkunsa ansaitsemattoman menestyksen seurauksena Akun tuntema pettymys ja kateus tekevät hänestä uskottavan ja samastuttavan. Aku saattaa myös tunnistaa alkuperäisen tavoitteensa vääräksi, saada jonkin opetuksen tai päätyä taistelemaan kahta kovemmin.

Äärimmilleen liioiteltu onnekkuus voi kuitenkin olla hauskaa sellaisenaan. Mark Twainin (1835-1910) novelli ”Luck” (1891) kertoo kenraaliluutnantti Arthur Scoresbysta, jolla on ollut niin sanotusti onni myötä. Kertoja on Lontoossa illallisilla, missä hän kerrassaan lumoutuu maineikkaan sotasankarin läsnäolosta. Sitten hänen tuttunsa, pappismies, romuttaa tämän ihannekuvan. ”Privately — he's an absolute fool.” Tuttu oli sattumoisin Scoresbyn opettaja sotilasakatemiassa Woolwichissa.

Oppilaana Scoresby ei osaa luokassa vastata oikein yhteenkään kysymykseen. Tämä avuttomuus herättää opettajassa siinä määrin sääliä, että hän antaa pojalle yksityistunteja. Sitten sattumalta historian kokeessa kysytään juuri Caesariin liittyviä asioita, joita opettaja ehtii hät'hätää paukuttaa pojan päähän. Matematiikan kohdalla käy samoin. Kokeista tulee täydet pisteet, mutta koekysymysten ulkopuolelta Scoresby ei tiedä mitään.

He is just as good and sweet and lovable and unpretending as a man can be, but he doesn't know enough to come in when it rains.

Opettaja on musertumassa syyllisyyden alle. Hän päättää seurata kapteeniksi ylennettyä oppilastaan Krimin sotaan neuvonantajana — ajatuksenaan estää mahdolliset onnettomuudet. Kuitenkin onnenkantamoiset seuraavat toistaan. Missä Hannu Hanhi menestyy sattumalta, Scoresby menestyy vahingossa, nimenomaan yrityksistään huolimatta.

Huumori kumpuaa Twainin tavasta virittää odotuksia ja sitten kääntää tilanne päälaelleen. Twain käyttää toistoa ja ankkuroi liioittelunsa sujuvasti yksityiskohtiin. Novelli on juuri sopivan lyhyt: huumori pysyy uomassaan eikä ehdi kääntyä farssiksi.

Jim Train

A. M. Homes, ”Jim Train”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Jim Train palkitaan työpaikallaan vuoden työntekijänä. Hän viihtyy töissä ja venyttää päivää säännöllisesti iltaan. Sitten rakennus pitää tyhjentää pommiuhan vuoksi, ja Jim joutuu viettämään pari päivää kotona. Rutiini järkkyy eikä Jimillä ole mitään otetta kohtaloonsa.

Novellissaan ”Jim Train” A. M. Homes irvailee hyväpalkkaisen manhattanilaisen lakimiehen kustannuksella. Jimillä ei tosin ole erityistä lakimiehen identiteettiä, vaan hän on pelkkä perheestään vieraantunut epäkäytännöllinen menestyjä. Lähiöarki tekee miehestä naurettavan. Avain katkeaa lukkoon. Päättäväisessä tietämättömyydessään hän tärvelee takapihan istutukset. Vieraat ihmiset pyörivät pihassa ja soittelevat hänen vaimonsa perään. Kaikki on sekaisin.

Törmäilyn ja kompastelun on kaiketi tarkoitus osoittaa, että hän ei ole omalla reviirillään (toimistolla muiden lähdettyä hän kuseskelee kukkaruukkuihin). Ura keskikaupungilla vieraannuttaa hänet kaikesta. Hän ei osaa olla kotona, hän ei viihdy kotona, eikä kukaan siellä oikeastaan edes pidä hänestä. Vaimo pyörittää arkea, jossa Jimillä ei ole mitään asemaa. Hän ei osaa edes viedä lapsiaan kouluun.

Jim ei kohtaa asemaansa kasvattajana tai puolisona, eikä hän ole vastuussa mistään, joten hän ei ole oikeastaan aikuistunut. Ruukkuihin kuseskelukin on lapsellinen jäynä. Hän ei ole minkään yhteisön jäsen — paitsi tietysti työyhteisön, joka koostuu hänenlaisistaan miehistä. Työkaverit tunnustavat puhelimessa halunsa palata Manhattanille mahdollisimman pian. Näin Jimin muotokuva laajenee vähintään ammattikuntaa ellei peräti sosioekonomista asemaa koskevaksi.

Onko keskenkasvuisuus seurausta yhdyskuntarakenteesta vai vinoutuneista sukupuolirooleista, jotka palkitsevat miehen työhön eristäytymisestä? Vaikka lähiö on nowhere, syypää lienee jälkimmäinen.

What was it?

Fitz James O'Brien, ”What Was It?” (1859) Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Illallisen jälkeen käyty keskustelu karkaa tavallisesta uomasta synkkiin ja eksoottisiin aiheisiin. Pimenevässä illassa täysihoitolan puutarhassa kertoja Harry Escott ja tohtori Hammond päätyvät puhumaan kauhusta. He keksivät, että jossain täytyy olla äärimmäinen, kaikki muut alleen musertava kauhun aihe. He kuitenkaan eivät osaa luonnehtia sitä muuna kuin luonnottomana yhdistelmänä yhteensopimattomia asioita, jotka kauheudessaan ylittävät aiheet Brockden Brownin tai Edward Bulwer-Lyttonin tarinoissa.

Täysihoitolan, jossa he asuvat, sanotaan kummittelevan. Sitten illallisen jälkeen samana yönä jokin olento hyökkää Harryn kimppuun pimeässä, kun hän on asettunut nukkumaan. Miehellä on täysi työ torjua hyökkääjän jäntevät kädet ja terävät hampaat. Kun valot saadaan viimein päälle, hyökkääjä osoittautuu näkymättömäksi.

It breathed. I felt its warm breath upon my cheek. It struggled fiercely. It had hands. They clutched me. Its skin was smooth, like my own. There it lay, pressed close up against me, solid as stone,—and yet utterly invisible!

Harry ja tohtori laittavat hyökkääjän köysiin ja hämmästelevät olentoa luonnottomana yhdistelmänä asioita. Se rikkoo kategorioita mutta lopulta tottelee fysiikkaa ja voimaa. Miehet valavat hirviöstä kipsimuotin mutta eivät keksi, mitä ilmeisesti ihmislihaa syövälle olennolle pitäisi tehdä. Asia ratkeaa tavallaan itsestään.

Fitz James O'Brienin (1826-1862) novelli ”What Was It?” (1859) kokeilee yhteensopimattomien asioiden luonnotonta yhdistelmää kauhun lähteenä. Ehkä mysteerin tuntu on rapistunut 150 vuodessa, koska tieteellisen lähestymistavan kirjaimellinen paini mysteerin kanssa ja fyysisen voiman selättämä yliluonnollinen eivät tavattomasti liikuta. Joudun näin itse jälleen mysteerin äärelle: mikä tässä novellissa on niin ihmeellistä?

* * *

Pete Orford näkee O’Brienin linkkinä ketjussa Edgar Allan Poesta tieteiskirjallisuuteen. Novellin  hirviö esiintyi ennen H. G. Wellsin (The Invisible Man, 1897), Ambrose Biercen (The Damned Thing, 1898) ja Guy de Maupassantin (Le Horla, 1886) vastaavia näkymättömiä olentoja. O'Brien on saattanut ansaita paikkansa Cranen novellikokoelmassa jonkinlaisena edelläkävijänä.

Orford sijoittaa novellin kertojan Harry Escottin samaan sarjaan Sherlock Holmesin ja L. Auguste Dupinin kanssa. Vaikka Yhdysvaltain sisällissodassa kaatunut O’Brien ehti kirjoittaa vain kaksi Escott-novellia, Orford löytää tästä paranormaalien ilmiöiden tutkijasta salapoliiseja välittömämmän ja käytännöllisemmän toiminnan miehen. Hän puolustaa vallitsevaa luonnontiedettä ratkaisematta kuitenkaan itse mysteeriä. 

Joyce Huff on esittänyt, että Escott oikeasti puolustaa luonnontieteellisten menetelmien sijaan normaalia mieheyttä, joka kirjoittamisaikoihin oli murroksessa. Rikkoessaan fysiikan kategorioita olento todellisuudessa loukkaakin sosiaalisia kategorioita. Vaikka mysteeri jää leijumaan taustalle, olennon synnyttämä uhka tulee taltutetuksi. Päättäväinen, tehokas ja tieteellisen retoriikan legitimoima vastarinta tekee vieraasta hirviöstä (monster) hallittavan luonnonoikun (freak).  Kun kipsivalokset myydään vielä eteenpäin, onnistuu normaali mieheys kääntämään vastoinkäymiset voitoksi myös taloudellisesti.

Otsikon virittämän mysteerin ratkaisemattomuudessa on W. H. Burdinen mukaan juuri novellin gege. Hän kiinnittää huomiota täysihoitolarakennuksen edellisen omistajan Herra A—:n kohtaloon. Viisi vuotta ennen novellin tapahtumia tämä newyorkilaisliikemies oli paennut Eurooppaan jäätyään kiinni taloutta ravistelleesta pankkipetoksesta. Sitten A— kuoli, ja pian tämän jälkeen hänen entisessä rakennuksessa sanottiin kummittelevan. A—:n temppu muistuttaa Robert Schuylerin vuosina 1853-54 tekemää mittavaa osakepetosta.

Burdine rinnastaa O’Brienin novellin Poen novelliin ”The Fall of the House of Usher” (1839), joka hänen mukaansa heijastelee vuoden 1837 talouskriisin synnyttämää sosiaalista epävakautta. Yhdysvaltojen uudisraivaus aiheutti paineita rahajärjestelmälle. Luotonannosta tuli spekulatiivista, ja paperiraha sekä talouden ”aineettomuus” herättivät epäluottamusta.

O’Brien kirjoitti novellinsa vuoden 1857 maailmanlaajuisen talouskriisin jälkeen. Jälleen ”aineettomalla” paperiomaisuudella spekulointi synnytti kuplan, joka puhjetessaan ravisteli talousjärjestelmää. Kenties gotiikan kauhutarinoista on aina lyhyt matka talouteen. Ainakin näkymätön pääoma, joka tekee töitä isännän nukkuessakin, hallitsee ja järkyttää ihmisten kohtaloita ja heidän välisiä suhteita. 

Näin sekä Poen että O’Brienin novellit Burdinen mukaan heijastelevat ihmisten ahdistusta murroksessa, kun perinteinen aineellinen talous muuttui yhä aineettomammaksi. O’Brien esittää kapitalismin yrityksenä hallita pelkoa tai kauhua. Kapitalismi epäonnistuu siinä, kuten toistuvat kriisit osoittavat. Ihmisiä motivoi hetkittäin vahva pelko. Kenties Harry Escottin ja tohtori Hammondin tapailema äärimmäinen kauhun aihe koskeekin omaisuuden tai toimeentulon menettämistä, eikä tieteellä ole siihen vastausta.

* * *

En edelleenkään varsinaisesti innostu O’Brienin novellista, mutta sen (historialliset, feministiset ja marxilaiset) tulkinnat ovat sen sijaan mielenkiintoisia.

Lisää aiheesta:

• W. H. Burdine (2015) ””What Was It?”: The Immaterial Self and Nineteenth-Century American Panic”. ESQ 61(3): 441-473.
• Joyce Huff (2008) ”The Domesticated Monster: Freakishness and Masculinity in Fitz - James O’Brien’s ‘What Was It?’” Nineteenth - Century Gender Studies 4(2). (linkki)
• Pete Orford (2012) ”What Are They? The Pseudo-Mystery Stories of Fitz-James O’Brien”. CLUES 30(2): 10-18.

Nut Bush Farm

J. H. Riddell, ”Nut Bush Farm” (1882). Kokoelmassa David Stuart Davis (toim.),  Night Shivers: The Ghost Stories of Mrs. J. H. Riddell. Wordsworth Editions, Ware, UK, 2008.

Vuokratessaan perheelleen viehättävää maatilaa Jack kuulee pahaenteisiä huhuja. Maatilan pitkällä pellolla oli nähty ”jotain”. Ihmiset väittävät edellisen vuokralaisen herra Hascotin haamun vaeltavan tietä, vaikka hänen tiedetään jättäneen vaimonsa ja lähteneen nuoren naisen matkaan.

Vuokraemännän neiti Gostockin onnistuu kuitenkin saada maksu etukäteen, eikä vuokrasopimuksesta ole perääntyminen. Vaikka Jack ei asiaa tarkemmin selvennä, jonkin onnettomuuden jälkeen toimistotyön jatkaminen Lontoossa tarkoittaisi lääkäreiden mukaan Jackille liki varmaa kuolemaa. Hän käynnistää työt maatilalla siskonsa kanssa ja katsoo parhaaksi jättää vaimonsa ja poikansa anoppilaan, kunnes asiat rauhoittuvat.

Pitkin kesää raitilla näkyy omituista liikettä. Päivätyöläisiä ja paimenia alkaa olla yhä vaikeampi houkutella pelloille töihin. Tilalla sijaitsevaan pähkinäpensaikkoon eivät uskalla edes salametsästäjät. Sitten Jack itse kohtaa rauhattoman kulkijan kotimatkallaan.

Ainakin minulle aiemmin tuntematon J. H. Riddell eli Charlotte Riddell (1832-1906) oli tiettävästi yksi viktoriaanisen aikakauden nimekkäimpiä kirjailijoita. Hänen teoksensa ovat painuneet unohduksiin kirjallisen maun muututtua, mutta  kummitustarinat ovat kenties säilyttäneet osan viehätyksestään.

Melissa Edmundsonin mukaan viktoriaanisen ajan naiskirjailijoiden tarinoissa aaveet piinasivat taloja sosiaalisten tai taloudellisten epäkohtien vuoksi, kun miesten kuvaamat yliluonnolliset olennot olivat enimmäkseen pahoja tai vieraita. Naisten kirjoittamissa tarinoissa aaveet rauhoittuvat onnistuttuaan kommunikoimaan rauhattomuutensa alkuperän ja saatuaan aikaan muutoksen elävien ihmisten kautta.

”Nut Bush Farm” noudattaa Edmundsonin luonnehdintaa. Tarinan aave kummittelee keskellä idyllistä maaseutua, kaukana gotiikan rapistuneista kartanoista ja raunioista. Tapahtumat ovat siis ”meidän” keskuudessamme, ja rauhattomuuden takana on raha ja veriteko. Riddell kehysti usein tarinansa taloudellisten ongelmien tai epäkohtien sisään.

Novelli on myös aikakauden sanomalehdissä julkaistujen tarinoiden tapaan hieman hidas — tai sanotaanko seikkaperäinen. Vuokraemäntä rikkoo suorasukaisuudellaan ja itsenäisyydellään sukupuolirooleja ja on siten ensimmäinen epäilty.

--
Melissa Edmundson (2010) The ‘Uncomfortable Houses’ of Charlotte Riddell and Margaret Oliphant. Gothic Studies 12(1): 51-67.

Yoko Onon puu

Tero Liukkonen, ”Yoko Onon puu”. Kokoelmassa Toivomuspuu: monologinovelleja. Gummerus, Jyväskylä, 2009.

Joskus nuorempana kehittelin mielessäni termiä parisuhdevauhko. Se on äärimmilleen kärjistetty ihmistyyppi, joka jäsentää todellisuuden käynnissä olevaan parisuhteen kautta. Parisuhde on—ja sen tulee olla—totaalinen: mikään arvokas tai tärkeä ei jää sen ulkopuolelle. Kääntäen: mikään sen ulkopuolinen ei ole kovin tärkeää. Jos tärkeitä asioita uhkaa liukua parisuhteen piiristä, parisuhdetta pitää alkaa hoitaa. Ystävien kanssa sitten käydään läpi parisuhteita: rekonstruoidaan keskusteluita ja esitetään arvioita. Parisuhteen kuviteltu ihanne hallitsee elämää.

Tero Liukkosen (s. 1960) novelli ”Yoko Onon puu” palautti mieleeni tämän pöytälaatikon pohjalle vajonneen karikatyyrin. Novellissa parisuhteen totaalisuus tuhoaa omat elinehtonsa seitsemässä sivussa. Kertoja Pilvi, nuori nainen, on taipuvainen vahvaan romantisointiin. Hänellä on mielessään malli parisuhteesta, jota kohti hänen ja Jarkon tulee pyrkiä. Näin parisuhteessa ei oikeastaan ole kyse toisen kohtaamisesta vaan ihanteesta. Koska ihanne on kuviteltu, myös kuvitellut ongelmat voivat asettua ihanteellisen tulevaisuuden tielle. Toiveidenkin tulee olla samansuuntaiset ihanteen kanssa.

Yoko Onon puu on esillä Helsingin kaupungin taidemuseossa samaan aikaan kuin Annie Leibovitzin valokuvanäyttely. Esillä olevat teokset hehkuvat kaikkia hyviä asioita. Ihmiset kirjoittavat toiveitaan paperilapulle, jotka he sitten ripustivat puuhun. Jarkko ei ymmärrä teoksen ideaa, mutta Pilvi vetoaa toiveiden synnyttämään ”yhteiseen energiaan”. Kun he ovat lähdössä, Pilvi palaa tekosyyn varjolla saliin tarkistaakseen Jarkon kirjaamat toiveet. Parisuhteen ihanne menee yksityisyyden edelle.

Pilvi ei kuitenkaan ole varma, mikä lapuista oli Jarkon. Lappu, joka sitten sivaltaa kasvoihin ja tahraa tulevaisuuden kuvitelmat, olisi voinut olla Jarkon — ja melkein varmasti se oli. Niiden toiveiden kanssa ei voi elää. Epävarmuus oikeastaan vain pahentaa asiaa, eikä Jarkon toiveita voi mennä kysymään. Ihanne on pysyvästi tavoittamattomissa. ”Minä tiesin, että kaikki oli pilalla.”

Liukkosen satiiri on pisteliäs ja kieltämättä säälimätön. Pilvi on ihanteineen pysyvästi irti maasta, missä parisuhde on muutakin kuin kivoja toiveita kivoista asioista. Meillä kotona novellin kohtalokkaat toiveet ovat jääneet elämään vitsinä, jonka lausumme aina Volvon tietyn farmarimallin nähdessämme.

Territory

David Leavitt, ”Territory”. Kokoelmassa Family Dancing: Stories by David Leavitt (1983). Penguin Books, London, UK, 1986.

David Leavittin (s. 1961) novelli ”Territory” aiheutti kohua ilmestyessään maineikkaassa The New Yorker -lehdessä vuonna 1982. Tapaus oli huomattava, koska kirjoittaja oli vielä tuskin parikymppinen ja koska novellissa esiintyi lehden ensimmäinen avoimesti homoseksuaalinen päähenkilö. Seuraavana vuonna ilmestynyt novellikokoelma Family Dancing (1983) tarttuu muihinkin aiheisiin, joista perhe on yksi.

Jos Alan Hollinghurstin The Swimming-pool Library (1988) kartoitti homouden suhdetta yhteiskuntaan, niin Leavitt tarkastelee novellissaan homouden vaikutusta perheeseen. Päähenkilö Neil tuo poikaystäväänsä Waynen ensimmäistä kertaa kotiin vanhempiensa luo — isä on työmatkalla.

Novellin nimi tarkoittaa reviiriä. Se on talon takapiha, joka rajaa yksityisen julkisesta. Siellä mellastavat äidin kolme koiraa. Siellä otetaan aurinkoa ja listitään iltaisin etanoita. Kun Wayne saapuu astuu reviirille, kohteliaan vieraanvaraisuuden takaa paistaa vaivautuneisuus. Automatkalla yksi koirista kusee Waynen syliin. ”I'm sorry, Wayne,” she says. ”It goes with the territory.” Äidin reaktiossa on luettavissa anteeksipyyntö ja varoitus.

Neilin äiti on suvaitsevainen liberaali, aina hyvän puolella pahaa vastaan. Hän käyttää aikansa ystäviensä kanssa kampanjoiden milloin Vietnamin sotaa ja asevelvollisuutta ja milloin ydinvoimaa vastaan. Kuultuaan poikansa homoudesta hän liittyi homojen vanhemmat -järjestöön ja hurrasi San Franciscossa gay pride -kulkueelle. Silti poikansa kohdalla äidin kampanjoinnissa on jotain väkinäistä ja pakotettua. Voiko arvojaan tai ihanteitaan sittenkään loppuun asti valita? Voiko täyttymättömistä odotuksista päästää irti?

Looking for Johnny

A. M. Homes, ”Looking for Johnny”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Kun muut lapset ovat lähteneet jo kotiinsa, kertoja jää vielä kentälle heittelemään koreja. Heitto toisensa jälkeen uppoaa koriin. Kun sarja kasvaa viiteentoista, kentän laidalta kuuluu taputusta. ”Nice going, Johnny”, mies sanoo, mutta kertojan nimi on Erol.

Mies kertoo äidin lähettäneen hakemaan häntä, joten Erol istuu miehen autoon. He hakevat hampurilaiset, Erol saa jotain lääkettä ja herää patjalta vieraassa asunnossa. Hänet on kidnapattu.

Novellissaan ”Looking for Johnny” A. M. Homes härnää lukijan odotuksia. Pahalta näyttävä tilanne pysyy epävarmana. Kuitenkin mies, Randy, tuntuu todellakin etsivän itselleen poikaa, jolle opettaa autolla ajamista, kalastamista ja puiden pilkkomista. Erolia suojaa innostuksen puute; hän kohauttelee hartioitaan miehisen siirtymäriitin edessä. ”Don't shrug. Either talk or don't, but don't goddamn shrug at me.”

Erol on moneen kertaan hylätty. Isä lähti ajat sitten. Äiti kohdistaa vähäisen huomionsa ”vammaiseen” siskoon. Puhelin hälyttää varattua, kun Erolin onnistuu pujahtaa puhelinkioskiin soittamaan kotiin. Koripallokentällä hän ei ollut osa peliä, eikä Randyn kärsivällisyyskään ole pohjaton. Erol ei ole edes Johnny.

Novellin alku paljastaa lopun. I disappeared and then I came back. It wasn't a big secret. Poliisi halusi tietää kaiken, mutta Erolilla ei ollut mitään kerrottavaa tai piirrettävää. Siitä on jo muutama vuosi, eikä se ollut iso juttu.

The Fiddler

Herman Melville, "The Fiddler" (1854). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Herman Melvillen (1819-1891) novellia "The Fiddler" (1854) on tavattu lukea reaktiona kirjailijan omiin vaikeuksiin. Kun romaanien Moby Dick (1851) ja Pierre (1852) jälkeen Melvillen oli vaikea löytää kustantajaa, hän palasi novellien pariin välttääkseen vararikon.

Novellin kertoja Helmstone tuskailee runoteoksensa saamaa tyrmäävää kritiikkiä. Hänen omat odotuksensa ja yleisön maku asuvat kaukana toisistaan. So my poem is damned, and the mortal fame is not me! I am nobody forever and ever. Intolerable fate! Hän törmää kadulla ystäväänsä Standardiin, joka houkuttelee hänet mukaan sirkusesitykseen. Kulttuurin tummista, syvistä vesistä noustaan siis aivan sen pintaan.

Mukaan esitykseen lähtee myös kolmas mies, Hautboy. Helmstonen silmissä keski-ikäisen Hautboyn sirkusviihteestä saama puhdas nautinto on paitsi hauskaa myös merkki miehen henkisestä vajavaisuudesta. Hautboy on, nimensä mukaisesti, kuin lapsi miehen vartalossa. Sitten kuitenkin käy ilmi, että tämä on kerrassaan loistava viulisti. Standard kertoo, kuinka lapsitähti Hautboy käänsi selkänsä menestykselle varhaisella iällä. Tämän kuultuaan Helmstone vaihtaa runouden viuluun ja Hautboyn soittotunteihin.

Jos Melville pohtii novellissa asemaansa ja tulevaisuuttaan kirjailijana, hän tuntuu luovuttavan. Kenties novelleja pidettiin romaaneja keveämpänä lajina, ja romaaneista luopuminen tuntui karvaalta. Muutaman novellin jälkeen Melville kääntyi kuitenkin runouden puoleen elättäen itsensä ja perheensä tullivirkailijana. Tässä on vaikea nähdä mitään tragediaa.

Joseph O. Eaton: "Herman Melville"
(Wikipedia / public domain)

En silti ymmärrä novellin pointtia: Vaihtaako Helmstone alaa saadakseen paistatella nerouden loisteessa vai oppiakseen leikkisämmän suhteen kulttuuriin? Luopuuko hän ikuisen maineen tavoittelusta nauttiakseen soittamisesta? Vai onko kyseessä satiiri, kun yleisön makuun mukautuakseen Helmstone päätyy veivaamaan Yankee Doodlea?

Alkuun Helmstone pitää nerouden ja henkilökohtaisen luonteen suhdetta vakiona: ”For a genius to get rid of his genius is as impossible as for a man in the galloping consumption to get rid of that.” Lyhyellä, lihavalla ja lapsekkaalla Hautboylla on Helmstonen mielestä aivan väärä olemus ollakseen nero, vaikka tietysti runoilija on muuten vaikuttunut Hautboyn hyväntuulisuudesta ja välittömyydestä. Hautboyssa ei näytä olevan sisäistä ristiriitaa saati luovaa voimaa. Nothing tempts him beyond common limit; in himself he has nothing to restrain. Sitten kuultuaan Hautboyn tarinan Helmstonen käsitys vaihtuu hetkessä lapsesta opettajaan.

Standard rinnastaa ohimennen Hautboyn 1800-luvun alun maineikkaaseen  Master Bettyyn (1791-1874), joka aivan poikkeuksellisen menestyksekkään lapsinäyttelijän uran jälkeen ei täysi-ikäisenä enää vakuuttanut kriitikoita ja lopulta luopui näyttelemisestä. Hän oli lapsinero, joka menetti neroutensa. Näin ollen Helmstone on väärässä puhuessaan nerouden luonteesta, mutta heittäessään runoutensa sivuun hän ei näytä tietävän sitä. Onko siis Helmstonen valinta juoksemista harhojen perässä vai totuuden oivaltamista? En tiedä.

* * *

Michael James Collins pitää lapsinäyttelijän mainintaa novellin avaimena. Collins näkee, että lapsineron maininta tekee Hautboysta amerikkalaisen keskiluokkaisen maun täydellisenä ilmentymänä ja vastakohtana pitkään hallinneelle brittiläiselle vakavammalle yläluokkaiselle maulle. Edellinen alkoi korvata jälkimmäistä Yhdysvaltojen itärannikolla 1840-luvun lopulla — esimerkiksi juuri aikakauslehtien sivuilla novellien muodossa.

Rekisterien muutokset Helmstonen siirtyessä asunnostaan kadulle ja sattumalta sirkukseen heijastavat siirtymistä ikuisuudesta ajallisuuteen ja romantiikan nerouden maailmasta keskelle karnevaalia, joka Collinsin mukaan tarkoittaa senaikaista kirjallisuutta ja sen markkinaa. Vaikka aikakautta on pidetty painetun sanan kultakautena, sen kulttuurijärjestys oli epävakaa. Helmstonen edustama ja New Yorkin uusklassisen maun mukainen ”romanttinen subjektivismi” ei enää maistukaan uudelle keskiluokkaiselle yleisölle.

Niinpä Helmstonen katsoessa Hautboyn reaktioita sirkuksessa patriisi katsoo keskiluokkaa. Kulttuurinen murros tapahtuu, kun paljastuu, että inhimillisen rajoja voi koetella muutenkin kuin romanttisesti synkistelemällä. Lapsi — siis Hautboy — ei tee eroa näyttelemisen ja leikkimisen välille. Täten syntyvä taide on puhtaampaa ja aidompaa.

Collins lukee novellia Melvillen yrityksenä kehittää toimiva näkökulma aikakauslehdissä julkaistaviin novelleihin. Lyhyet kirjoitukset ovat ohimeneviä samaan tapaan kuin musiikkiesitys tai permannolla keikkuva klovni. Collinsin mukaan Helmstonesta ei tule kuitenkaan taiteilijaa vaan Hautboyn viulun tahdissa tanssiva lapsellinen ja sieluton karhu. Tätä väitettään hän ei mainittavasti rakentele, joten se jää vähän ilmaan. Jos näin kuitenkin on, mitä se sanoo Melvillen omasta asemasta? Kenties Vakavan Taiteen tekeminen on hänelle mahdottomuus.

Novellin viestinä on siis uusi oivallus ja leikkisämpi suhde kulttuuriin. Collinsin tulkinta lataa novellin päälle siinä määrin historiallisia aihetodisteita, Foucaultia ja romantiikan maailmankuvaa, että muuten herkullinen luenta tuntuu hieman kiikkerältä.

* * *

Väitöskirjassaan, tai itse asiassa sen liitteissä, Carolyn Myers Hinds purkaa auki Melvillen novellin sävyä, eli ”teoksessa vihjattua asennetta sen aiheeseen ja yleisöön”. Hindsille Helmstonen novellin alussa murskakritiikistä kirpoava epätoivo ja lopussa viulistista saatu innostus ovat absurdeja ylilyöntejä. Helmstone luulee löytäneensä nerouden Hautboyn ”täydellisestä tasapainosta” nuoruuden leikkisyyden ja iän tuoman raskauden väliltä. Lukijan on lupa ajatella, ettei Hautboy ole minkäänlainen nero.

Hinds lukee tarkasti novellin kolmannen henkilön Standardin käytöstä, tämän pisteliäisyyttä ja sormien naputusta. Helmstone ei tunnista (enkä minäkään tunnistanut) ”vanhan ystävän” kevyesti peiteltyä vihamielistä suhtautumista Helmstonen ylidramaattiseen itsetärkeyteen. Standard ymmärtää tahallaan väärin Helmstonen viittauksen ”siihen”: ”You've seen it, then?” Runoilija viittaa murskakritiikkiin ja Standard sirkukseen.

Hautboysta keskusteltaessa Standard kärjistää Helmstonen näkemykset neroudesta äärimmilleen — eli hän vastustaa Helmstonen käsitystä neroudesta. ”Nerous” viittasi aikoinaan ”luontaiseen kykyyn”, mutta romantikkojen käsissä se vääntyi merkitsemään ”vaistomaista ja poikkeuksellista taipumusta mielikuvitukselliseen luovuuteen”, jossa on miltei yliluonnollisia piirteitä. Vaikka Helmstone on valmis sijoittamaan Standardin rinnalleen nerojen joukkoon, Standard ei lähde mukaan.

Helmstone on Hindsin mukaan naiivi, kun tämä ei tunnista sarkasmia, jolla Standard pistelee Helmstonen itsetärkeyttä. Helmstone ei myöskään tunnista ivaa Standardin äänessä, kun tämä äkkiä julistaakin Hautboyn Master Bettyn kaltaiseksi lapsineroksi. Helmstone jää ansaan omien käsitystensä keskelle. Standard voisi helposti kumota Helmstonen harhakäsitykset mutta maalaakin mieluummin tämän ansaan. Näin Helmstone liittyy herkkäuskoisiin tolloihin, joita tavataan vedättää amerikkalaisessa kerrontaperinteessä.

Helmstone juoksee siis harhojen perässä. Novelli kyseenalaistaa romanttisen taiteilijakäsityksen, mutta itsetärkeys ei ole romantikkojen yksinoikeus. Vaikka novellin sanoma kaikuu 160 vuoden takaa, Standardin tarjoilemalle pisteliäälle sarkasmille löytyisi varmasti kohteita edelleen. Oli miten oli, Hinds ei löydä Collinsin tavoin Hautboyn takaa mitään uutta tasapainoa tai ihannetta, edes teoriassa. Toki molemmat pitävät Helmstonea kulttuurikeikarina ja pölkkypäänä, mutta Hindsin argumentti keskittyy tiettyyn novellissa esiintyvään sävyyn, kun taas Collins huitaisee historiaan, sosiologiaan ja aikalaisilmapiiriin nojaavan rakentelun päätteeksi aivan uuden johtopäätöksen.

* * *

Melvillen novelli oikeastaan todistaa, ettei Milan Kunderan tunnistama moniselitteisyys ja ratkaisemattomuus ei ole yksin romaanien piirre vaan pikemmin lukemisen tapa. Keskinkertaiselta tai tylsältä vaikuttava novelli voi paljastua mielenkiintoiseksi, jos sen ääressä jaksaa ährätä. Vanhoista novelleista on käyty keskustelua pitkään, ja monilla on niistä mielenkiintoista sanottavaa.

Omaa lukemistani hallitsee osin laiskuus (en jaksa paneutua) ja osin tietämättömyys (monet hallintalaitteet, kuten esim. bakhtilainen karnevaali, ovat aika vieraita), mutta novellihaasteesta on muodostumassa lukemisharjoitus. Muoto, siis lyhyiden kertomusten pohtiminen, on kieltämättä houkutteleva.

Nyt sitten novellihaasteen toukokuinen takaraja alkaa ahdistaa, koska pöydälle kasaantuu novellikokoelmaa toisensa jälkeen, enkä ole ehtinyt raapaista edes pintaa. En ole nyt lukenut kokoelmia kerrallaan, koska yksittäiset novellit tuntuvat silloin puuroutuvan seokseksi. Ehkä keskitynkin novelleihin koko ensi vuoden.

Lisää aiheesta:

• Michael James Collins (2012) “The Master-Key of Our Theme”: Master Betty and the Politics of Theatricality in Herman Melville's “The Fiddler”. Journal of American Studies 47(3): 759-776. 
• Carolyn Myers Hinds (1979) A Study of Narrative Tone in Piazza Tales. Oklahoma State University, Oklahoma, Stillwater, OK, USA.

Adults Alone

A. M. Homes, ”Adults Alone”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Kansi kertoo oikeastaan kaiken: nimi lupaa esineistä turvaa, mutta tarjolla on vain läheisyyttä hylkivä ja pisteliäs kaktus. Yhdysvaltalainen A. M. Homes (s. 1961) on minulle uusi tuttavuus, mutta hänen kirjansa ja novellinsa kaiketi käsittelevät kaktusten keskellä kuplien tai ilmapallojen tavoin leijuvia länsimaisia ja erityisesti amerikkalaisia unelmia.

Novellikokoelma The Safety of Objects (1990) ilmestyi samana vuonna kuin Chris Columbuksen ohjaama elokuva Yksin kotona (1990), jossa lomamatkalle lähtiessään vanhemmat epähuomiossa jättävät yhden lapsistaan kotiin. Homesin novellissa ”Adults Alone” asetelma kääntyy toisin päin: vanhemmat lähettävät lapsensa anoppilaan voidakseen pitää lomaa. Molemmissa tarinoissa yksinolo on laskeutumista valvonnan ja rutiinin piiristä nautintojen pariin. Samalla valvojien tai valvottavien poissaolo muuttaa kotiin jääneiden identiteettiä.

Kun yksin jäänyt Kevin päätyy taistelemaan aikuisia murtovarkaita vastaan, lapset lentokentälle jätettyään Elaine ja Paul taantuvat nuoruusikään. Suburbian rutiinin katkeaminen paljastaa tyhjyyden: he ovat vast'ikään muuttaneet alueelle, heidän ympärillään ei ole ihmisiä, ja kaikki tekeminen on ”menemistä” jonnekin. Elokuvateatterin pimeydessä kuva aviopuolisosta ja rakkaudesta tiivistyy, mutta heti salin ulkopuolella se haihtuu. Illallisella syöty fettuccine aiheuttaa vatsaväänteitä. Näköalapaikalla autossa kuhertelu katkeaa poliisin vierailuun. Pössyttely synnyttää kiinnijäämisen riskin.

Ilman lapsia vanhemmat eivät ole aikuisia. Heillä ei ole tekemistä tai päämäärää. Parta jää ajamatta, ruoka laittamatta, seksi harrastamatta ja hampaat pesemättä. They are alone together in their house. Päivät täyttyvät tissuttelusta, television täyteohjelmista ja päämäärättömistä ajeluista. Kräkki tekee kaikesta hetkeksi innostavaa ja kaunista. Sitten anoppi soittaa, että hän tuo lapset kotiin. Unenomainen vapaus on ohitse.

Loma vie aikuiset kuilun reunalle, mistä Paulin äiti kutsuu heidät takaisin. Nuoruuden vapautta ja itsenäisyyttä ilmaisevat rituaalit ovat aikuisiässä tehottomia. Ehkä amerikkalainen unelma, yhteisöistä riisuttu suburbia tai nuoruutta palvova kulttuuri ei tarjoa ihmiselle mitään identiteettiä välttämättömän uusintamisen lisäksi. Vapauden kaipuu kuitenkin jää.

Piiritetyn huoneen novelleja

Samuel Beckett, Piiritetyn huoneen novelleja. Ranskan kielestä suomentanut Anni Sumari. Like, Helsinki, 2000.

Jos ilmaus on vaikkapa ajatuksen kirjallinen esitysmuoto, miten sanotaan ilmauksen puuttuminen?  ”Täällä ei ole mitään nähtävää” ilmaisee ajatuksen. ”Tämä ei ilmaise mitään” ilmaisee ajatuksen. ”” ei ilmaise mitään, mutta se ei myöskään sano mitään, eli se ei ole ilmaus. Vai onko? Ehkä se on.

Samuel Beckettin (1906-1989) kolmen novellin kokoelma syntyi vuoden 1946 aikana. ”Piiritetty huone” oli hänen kiivas luomiskautensa toisen maailmansodan jälkeen. Novellit, kuten suomentaja Anni Sumari loppusanoissa toteaa, ”varioivat yksinkertaista teemaa. Ne käsittelevät anonyymiä ihmistä, miestä, joka heitetään eri tavoin brutaalisti ulos yhteiskunnasta.”

”Karkotettu” (”L'Expulsé”, 1947) alkaa portaista. Mies on laskenut portaat moneen kertaan, mutta ei muista niiden lukumäärää, eikä ongelma ole oikeastaan hyvinmääritelty: lasketaanko sekä ylätasanne että alatasanne portaiksi, vain toinen, vai ei kumpaakaan? Eri menetelmät tuottavat eri vastauksen. Tämän ajatuksenjuoksun aikana hänet on heitetty talosta katuojaan. Hän ei ilmaise yllätystä tai katkeruutta. Näissä olosuhteissa mikään ei pakottanut minua nousemaan.

Pian käy ilmi, että novellien mies muistuttaa hyvin paljon Molloyn (1951) vanhaa miestä. Käveleminen on vaikeaa. Suhde todellisuuteen on vaikeaa. Miehellä on pidätysongelmia. Hän ei ymmärrä ihmisiä. Sujuvan ja kaunopuheisen monologin keskellä hän menettää ihmisyyttään. Miehen päättäväisyys on koomista, koska hänellä ei ole päämäärää. Kaikki, mihin hän tarttuu, on pakkomielteistä. Beckett kuvaa toiminnan kautta päämäärättömyyttä.

Sekavissa oloissa mies päätyy nukkumaan vaunuihin ajurin hevostalliin.

Menin ovelle mutta en saanut sitä auki. Hevonen seurasi minua katseellaan. Eivätkö hevoset nuku ikinä? Ajattelin että ajurin olisi pitänyt sitoa se kiinni, seimen ääreen esimerkiksi. Minun oli poistuttava ikkunan kautta. Se ei ollut helppoa. Mutta mikä on helppoa? Sain ensin ulos pääni, käteni koskettivat jo maata kun jalkani vielä sätkivät ikkunanpuitteissa. Muistan ruohotukot, joita kiskoin molemmin käsin yrittäessäni irroittaa itseni.

”Rauhoittava lääke” (”Le calmant”, 1955) alkaa kerronnallisesta ristiriidasta: En enää tiedä, milloin kuolin. Mies kuuntelee omaa mätänemistään — luullakseni kirjaimellista mätänemistä (arkisemmasta mätänemisestä meillä on varmasti kaikilla kokemuksia, eikä siinä ole mitään ihmeellistä) ja kertoo tarinaa rauhoittaakseen itseään. Puhun kuin kaikki olisi tapahtunut eilen. Eilinen on tosiaan tapahtunut äsken, mutta ei tarpeeksi äsken. Lukija joutuu kamppailemaan kertomuksen aikamuotojen kanssa, kunnes kertoja armahtaa. Ah, paskat minä aikamuodoista piittaan.

Mies lähtee vaivalloisesti liikkeelle. Hän päätyy kaupunkiin, mutta siellä ei ole ketään. Se on autio. Hän käy mielessään keskusteluita, joita hän kävisi, jos voisi. Ovet pysyvät suljettuina. Mies kaatuu ja jää maahan. Haaveilu kertoo sen, mitä mies ei tee. Hän ei ole ihmisten keskellä, eikä hän jaa ajatuksiaan muiden kanssa. Kun hän tekee havaintoja, hän ei oikeastaan tee havaintoja.

Se niin sanoakseni ahdisti minua, tai ei, en sanoisi niinkään. Kadulla ei ollut ketään, ei en sanoisi niinkään, sillä havaitsin joukon hahmoja, niin nais- kuin miespuolisiakin, outoja hahmoja, mutta ei tavallista oudompia.

”Loppu” (”La fin”, 1946) alkaa jälleen häädöstä. Mies lähetetään matkoihinsa jostain luostarista.

Sanoin, Pitäkää hattunne ja antakaa minulle takaisin omani. Lisäsin, Antakaa minulle takaisin päällystakkini. He vastasivat, että olivat polttaneet ne muiden vaatteideni kanssa. Silloin ymmärsin, että loppu oli lähellä, ainakin aika lähellä.

Kuten aiemminkin, mies olisi halunnut vain maata hiljaa paikallaan. Hänet kuitenkin häädetään liikkeelle, mikä tuottaa tuskaa. Hän kävelee huonosti, törmäilee, tulee huijatuksi, eksyy. Hän etsii paikkaa, jossa maata rauhassa, koteloitua.

Voimattomasti ja katumusta tuntematta ajattelin tarinaa, jonka olin ollut vähällä kertoa, tarinaa, joka olisi kuvannut elämääni, siis sitä ettei ole voimia jatkaa eikä uskallusta lopettaa.

Muistan joskus nuoruudessani nähneeni kubistisen tyhjiön. Se on kuin reikäleivän keskusta. Ainoa tapa ilmaista reikäleivän keskusta on leipoa leipä sen ympärille. Ainoa tapa ilmaista ilmauksen puuttuminen on kertoa sille ääriviivat.

Olen pitänyt Beckettin teoksia hauskoina usein miettimättä asiaa sen pidemmälle. Jos olisin miettinyt, olisin ehkä kiinnittänyt huomiota siihen, mitä tarinoista puuttuu.

MS. Found in Bottle

Edgar Allan Poe, MS. Found in Bottle (1833). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Nimetön kertoja aloittaa henkisestä inventaariosta: vieraannuttuaan kotimaastaan sekä perheestään hän on ankkuroinut identiteettinsä koulutukseen ja saksalaiseen filosofiaan. Taikausko ja yliluonnollinen väistävät häntä. Kuitenkin lyhyen novellin tapahtumat merellä Jaavan itäpuolella murskaavat kertojan maailmankuvan.

Tyynen päivän illalla taivaalla näkyy pahaenteisiä pilviä, mutta kapteeni ja miehistö eivät ota kertojan varoituksia kuuleviin korviinsa. Sitten hyökyaalto pyyhkäisee rahtilaivan yli huuhtoen kapteenin miehistöineen mereen. Myrskyn runtelema ja purjehduskyvytön laiva ajautuu etelään kohti Antarktista. Sää kylmenee, aurinko jättää nousematta, ja yllättäen ajelehtiva rahtialus törmää valtavaan mustaan purjelaivaan. Kertoja pelastautuu vieraaseen aavelaivaan ja kirjoittaa tarinansa. Hän heittää sen pullopostina mereen ennen kuin laiva omituisine arkaaisine miehistöineen sukeltaa omituiseen pyörteeseen. Oh, horror upon horror!

Edgar Allan Poen novelli ”MS. Found in Bottle” (1833) voitti sanomalehden viikottaisen kirjoituskilpailun — siitä novellin lyhyt ja tiivis muoto — ja käynnisti joidenkuiden mukaan varsinaisesti hänen kirjoittajanuransa. Poe oli haaveillut aluksi urasta runoilijana mutta huomasi mahdollisuutensa nimenomaan novellien saralla. Suosio tuli vasta postyymisti, ja kirjoittamisella saatu elanto oli niukka.

Poen novellia voi lukea outona tapahtumaketjuna, eikä minulla ole sinänsä vaikeuksia jättää asiaa siihen. Novellihaaste on kuitenkin haaste vain, jos se haastaa lukijan. Luultavasti novellin tapahtumat eivät ole vain satunnainen ketju ”makeita” juttuja, mutta en millään keksi, miksi tämä novelli on julkaistu ”50 upean amerikkalaisen novellin” kokoelmassa.

* * *

Gary Scharnhorst lukee novellista ulos hedelmöittymisen ja sikiönkehitysopin. Taivaalle nousee punertava kuu, ilma käy kuumaksi, meri alkaa kuohua ja tunteiden monsuunituulet ottavat vallan — ajankohta ja tapahtumat viittaavat coitukseen. Jos tämä ei vakuuta, niin Scharnhorst osoittaa karttaa: Batavia, eli nykyinen Jaava, josta kertoja lähtee, näyttää aivan penikseltä! Kenties maantieteen puolesta kertoja olisi voinut lähteä myös Filippiineiltä (engl. Philippenis).

Myrskyn jälkeen taivas pimenee ja meri rauhoittuu. Valtava musta purjealus on munasolu, ja kertojan rahtialuksen törmääminen siihen on ”väkivaltainen” hedelmöittymisen hetki. Vieraan aluksen vanhat merimiehet ja kartat edustavat perinnöllisiä ominaisuuksia — 1800-luvun alussa ei vielä tiedetty kromosomeista. Törmäyksen jälkeen kertoja on peruuttamattomasti jumissa aavelaivassa ja laiva kohdussa.

Scharnhorst lukee novellin rinnalla 1800-luvun alun lääketieteen tuntemusta Rees' Cyclopediasta (1819) ja Encyclopedia Britannicasta (1771).  Hän palauttaa törmäyksen jälkeisen viitteellisen ajankulun, kertojan mielenliikkeet ja hienovaraiset vihjaukset senaikaiseen käsitykseen sikiön kehityksestä. Esimerkiksi Tuomas Akvinolaisen mukaan miespuoliseen sikiöön ilmestyy sielu neljänkymmenen päivän kohdalla. Saman lähteen mukaan naisilla siihen menee kahdeksankymmentä päivää. Kertoja ei pysty laskemaan päiviä, joten on vaikea sanoa, kumpi sukupuoli on kyseessä.

A feeling, for which I have no name, has taken possession of my soul -- a sensation which will admit of no analysis, to which the lessons of by-gone time are inadequate, and for which I fear futurity itself will offer me no key. [...] A new sense, a new entity is added to my soul.

Laiva alkaa saada inhimillisiä ja tuttuja muotoja. As sure as there is a sea where the ship itself will grow in bulk like the living body of the seaman. Sen runko on omituisen huokoista materiaalia, mikä viittaa aikalaisten virheelliseen käsitykseen sikiön ravinnonsaannista.

Sitten voimakas virtaus alkaa vetää laivaa jäävuorien välistä.

All in the immediate vicinity of the ship is the blackness of eternal night, and a chaos of foamless water; but, about a league on either side of us, may be seen, indistinctly and at intervals, stupendous ramparts of ice, towering away into the desolate sky, and looking like the walls of the universe.

Synnytys käynnistyy. Jääseinämät aukeavat laivan edestä, kun se ratsastaa kuohuvassa ja raivoavassa virtauksessa. Se on kertojan kauhun hetki.

Tämän jälkeen analyysit kertojan mielenterveydestä, merimatkoista kertovien novellien perinteestä,  kertojan heijastamasta eksistentiaalisesta angstista tai minuuden kielellisen olemuksen ylittämättömästä vaikeudesta päästä symbolien toiselle puolelle tuntuvat yksinkertaisesti pliisuilta.

* * *

Kas näin. Kumpi olikaan keskinkertainen: lukija vaiko novelli?


Lisää aiheesta:

• Gary Scharnhorst, Another Night-Sea Journey: Poe's 'MS. Found in a Bottle'. Studies in Short Fiction. 1985, 22(2): 203-208.

Dagon

H. P. Lovecraft, Dagon (1919). Teoksessa H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Toimittanut S. T. Joshi. Penguin Books, New York, NY, USA, 1999.

Howard Phillips Lovecraft kirjoitti novelliaan ”Dagon” (1919) puolustavan esseen — tai itse asiassa kolme esseetä. Osa kirjoittajaharrastajien vertaisarviointiverkostosta, jonka jäsen Lovecraft oli, ei oikein osannut suhtautua hänen novelliinsa. Jotkut ehdottivat, että hän kirjoittaisi tavallisista ihmisistä. Toiset eivät nähneet novellissa mitään kauhun aihetta tai pitivät sitä epäuskottavana. Esseet olivat vastine keskusteluun.

Kolmen esseen kokoelma, joka tunnetaan nimellä In Defense of Dagon (1921), ei noussut puolustamaan novellin heikkouksia vaan yritti selittää sen asemaa kirjallisuuskentässä ja siten perustella kirjoittajan tekemiä valintoja. Lovecraft jakoi kertomakirjallisuudeen karkeasti kolmeen luokkaan: romantiikkaan, joka käsitteli toimintaa ja tunteita niiden itsensä vuoksi huolehtimatta liiaksi uskottavuudesta, realismiin, joka pyrki heijastelemaan maailmaa todenmukaisesti, ja mielikuvitukselliseen, joka yhdisteli näkyvän ja näkymättömän maailman osista uusia rakennelmia.

Novellinsa Lovecraft sijoitti tähän kolmanteen luokkaan jatkoksi mm. Edgar Allan Poen ja Ambrose Biercen teoksille. Lovecraft ei ollut kiinnostunut aiheena tavallisista ihmisistä eikä ollut kääntämässä aihepiiriään houkutellakseen enemmän lukijoita. Hän halusi maalailla mieleensä nousevia kuvia otaksumalleen pienelle yleisölle, jolla olisi sopivanlaista ”herkkyyttä”.

Esseensä Lovecraft kirjoittaa erinomaiseen sujuvaan, selkeään ja paikoin ironiseen tyyliin. Tämä voi yllättää lukijan, joka on tutustunut Lovecraftiin arkaaista tyyliä tavoittelevien vakavien novellien kautta. Lovecraft kirjoitti joitain kymmeniätuhansia kirjeitä, ja S. T. Joshi toteaakin, että jotkut tutkijat ovat ihastuneet kirjailijaan nimenomaan kirjeiden kirjoittajana, ei niinkään kauhunovellistina.

* * *

Novellissa ei ole varsinaista juonta. Se on kuvaus kauhun kokemuksesta, joka perustuu osin Lovecraftin näkemään uneen.

I am writing this under an appreciable mental strain, since by tonight I shall be no more. Penniless, and at the end of my supply of the drug which alone makes life endurable, I can bear the torture no longer; and shall cast myself from this garret window into the squalid street below.

Novellin kehyskertomuksessa nimettömänä pysyvä morfiiniin addiktoitunut mies vaikeroi henkistä kuormaansa ja lohdutonta tulevaisuuttaan. Tämä, Donald Burleson on todennut, on selvästi poemainen aloitus. Mies palveli ensimmäisen maailmansodan aikana merimiehenä. Tyynellä valtamerellä saksalaiset upottivat hänen kauppalaivansa mutta pelastivat merestä miehistön. Kertojan onnistui kuitenkin paeta pienessä pelastusveneessä.

Pelastusvene juuttui päiviä myöhemmin jossain päiväntasaajan tietämillä meren pintaa peittävään mustaan liejuun, joka jatkui horisonttiin asti. Kertoja epäili vedenalaisen tulivuoren purkauksen nostaneen miljoonia vuosia rauhassa maanneet pohjamudat pintaan. Lovecraftimaiseen tyyliin kaksi toisistaan erossa ollutta maailmaa kohtasi, eikä mätänevien kalojen huumaava haju luvannut mitään hyvää.

Perhaps I should not hope to convey in mere words the unutterable hideousness that can dwell in absolute silence and barren immensity. There was nothing within hearing, and nothing in sight save a vast reach of black slime; yet the very completeness of the stillness and homogeneity of the landscape oppressed me with a nauseating fear.

Lieju kuivui ja pari päivää myöhemmin mies lähti kävelemään sen pinnalla. Hän löysi valtavan kanjonin, jonka seinämille oli kaiverrettu omituisia hieroglyfejä. Kanjonin pohjalla mustasta vedestä nousi jotain, mikä ajoi miehen paniikkiin. Hän pakeni suin päin ja heräsi sanfranciscolaisessa sairaalassa muistamatta matkastaan mitään epäselvää myrskyä lukuunottamatta. Hän oli tullut hulluksi.

Mikä sitten horjutti miehen mielenterveyttä? Timo Airaksinen huomauttaa, ettei kukaan tule hulluksi pelkästään nähtyään jotain outoa. Ongelmia syntyy, jos havaintoa ei voi selittää itselleen mitenkään epäselvän havainnon, hallusinaation tai muun sellaisen pohjalta. Mies on kauhunovelleille tyypilliseen tapaan yksin eikä pysty peilaamaan tai varmistamaan kokemuksiaan toisen ihmisen kautta.

Miehen matka oudolla maaperällä selittyy hänelle itselleen aina kanjonin pohjalle asti. Ehkä paljastunut lieju on pintaan noussutta merenpohjaa, ehkä laskuvesi on paljastanut matalikon. Hän ei tullut hulluksi näkemästään, vaan, kuten Airaksinen sanoo, näki sen, mitä näki, koska hän oli tullut hulluksi. Mies ei siis ollut enää oma itsensä, eli hän ei tunnistanut itseään.

Lovecraftin luoma kauhu ei ole pelkästään psykologista vaan myös metafyysistä. Sadismin tuottamien moraalisten kauhujen sijaan tarina käsittelee metafyysisen tiedon tuottamia kauhuja: havainto horjuttaa kaikkea sitä, mikä selittää maailman. Luonnonlait ovat vääntyneet, ja juuri luonnottomuus tuottaa lovecraftilaista kauhua.

Lovecraft puhuu jatkuvasti ulkoisesta, mutta novellin voi tulkita matkaksi sisäiseen. Koska edellä mainituissa esseissä vilahtaa mm. Sigmund Freudin nimi, kanjonin pohjan musta vesi ja sieltä nousevat outoudet herättävät ajatuksen alitajunnasta samaan tapaan kuin At the Mountains of Madness (1936). Tulkintani on tuskin ensimmäinen laatuaan: Pinnalle noussut musta lieju on alitajunnan vastenmielistä pohjamutaa. Kanjoni on väylä ”mielen uumeniin”. Sen seinämille on kaiverrettu symboleja, joka kertovat kehitysvaiheista ja alkumuodoista. Pohjalla on sitten jotain, mikä on ihmiselle vierasta ja kauhistuttavaa ja jonka nähtyään ihminen ei ole entisensä. Novellin kertoja ei tunnista enää itseään. Mikään määrä torjuntaa ei pelasta kohtaamasta sitä, mitä me lopulta olemme.

Aiheesta lisää:

• Timo Airaksinen, The Philosophy of H. P. Lovecraft: The Route to Horror. Peter Lang, New York, NY, USA, 1999.
• Donald R. Burleson, H. P. Lovecraft: A Critical Study (1983). Hippocampus Press, New York, NY, USA, 2016.
• S. T. Joshi, In Defense of Dagon and Lovecraft's Philosophy. Teoksessa Primal Sources: Essays on H. P. Lovecraft (2003). Hippocampus Press, New York, NY, USA, 2015. 
• H. P. Lovecraft, In Defense of Dagon (1921). Toimittanut S. T. Joshi. Necronomicon Press, West Warwick, RI, USA, 1985.  

Young Goodman Brown

Nathaniel Hawthorne, Young Goodman Brown (1835). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Nathaniel Hawthorne selvittelee välejään Uuden-Englannin puritaaniperinteen kanssa novellissaan ”Young Goodman Brown” (1835). Nuori Goodman Brown lähtee kylää ympäröivään metsään yölliseen tapaamiseen ja jättää nuoren vaimonsa Faithin kotiin, vaikka tämä pelkää jäädä yksin ajatuksineen.

Öinen metsä on pelottava, mutta pelottavampi on tapaamiseen tuleva vieras. Tämä vanhempi mies epäilee nuoren Goodman Brownin käsitystä itsestään ja suvustaan hyvänä ja hurskaana. Vieras eli paholainen johdattaa Brownin lopulta messuun, jossa paikalla ovat kaikki merkittävät kyläläiset. Jopa Brownin vanhemmat ovat paikalla, kun tämä paholaisen seurakunta on ottamassa vastaan uuden jäsenen. Brown syöksyy kuitenkin estämään rituaalin, ja samassa seurakunta katoaa. Näkikö hän kauttaaltaan unta?

Metsästä palattuaan Goodman Brown ei osaa luottaa keneenkään tai uskoa mihinkään vaan vieraantuu, eristäytyy ja kuolee lopulta katkerana. Paholainen oikeastaan vain kylvää epäilyksen siemenen, mutta Brownilla ei ole mitään välineitä sen käsittelemiseen. Hän näyttää menettävän oman uskonsa, koska ei usko enää muidenkaan uskovan. Jos ajatellaan, ettei uskoa voi olla ilman epäilyä, Brown on metsään mennessään pelkästään naiivi.

Hawthornen sanotaan hävenneen oman sukunsa puritaanihistoriaa ja merkittävää panosta mm. Uuden-Englannin noitavainoihin. Novellissa, kuten myöhemmin romaanissa The Scarlet Letter (1850), Hawthorne puhkoo reikiä ahdistavaan puritaanien julkisivuun.

The Adventure of the German Student

Washington Irving, The Adventure of the German Student (1824). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972. 

Iltakävelyllään vallankumouksen aikaan Pariisissa saksalaisopiskelija Gottfried Wolfgang saapuu hiljaiselle torille, jonka keskellä seisoo giljotiini. Sen portailla istuu nuori kaunis nainen, joka ei tarvitse pitkää houkuttelua lähteäkseen Gottfriedin mukaan. Nainen on sama, jonka tämä eristäytynyt ja melankolinen opiskelija on kokenut unissaan. Vaan aamun valossa tilanne näyttääkin sitten hyvin erilaiselta.

Yhdysvaltalainen kirjailija, historioitsija ja esseisti Washington Irving (1783–1859) julkaisi lukuisia novelleja nimimerkkiensä suojista. Geoffrey Crayonin nimen takaa julkaistun novellikokoelman Tales of a Traveller (1824) hän kirjoitti esipuheen mukaan juututtuaan pitkäksi aikaa paikoilleen Euroopan matkallaan. Kokoelman lyhyiden ”opettavaisten satujen” Irving toivoi vahvistavan moraalia.

Lyhyessä novellissa ”The Adventure of the German Student” (1824) päähenkilö Gottfried on  yksinäinen, synkkä hahmo, melkein kuollut jo ennen kuin alkaa tapahtua. Hän viettää aikansa Pariisin kirjastoissa, joita kertoja kuvaa katakombeiksi. He was, in a manner, a literary ghoul, feeding in the charnel-house of decayed literature. Giljotiini tuo kaduille sitten kokonaan toisenlaista kuolemaa.

Irrallisuuden ja ympärillä vallitsevan poikkeustilan vuoksi Gottfriedin ei tarvitse hakea päätöksilleen  hyväksyntää. Hänen moraalinsa on siis hänen omissa käsissään. Gottfried houkuttelee nuoren naisen asunnolleen ja kaataa vuoteeseen kiihkossa annetuin lupauksin avioliitosta ja yhteisestä tulevaisuudesta. Hän ei näytä luistavan puheistaan, koska aamulla hän lähtee etsimään suurempaa asuntoa muuttuneiden olosuhteiden vuoksi. Harha-askel on kuitenkin jo tapahtunut.

Jos vallankumouksen Pariisi kuvaa järjestyksen katoamista ja äänekkäät väkijoukot giljotiineineen tunteista päihtymistä, mitä varten päähenkilö on saksalainen? Ehkä hän on romantiikan ajan arkkityyppi, tunteidensa kuljettama Werther.

* * *

Novelli aloittaa urakointini novellihaasteessa.