O niin kuin oikeus

Kun entisen aviomiehen (so., ensimmäisen entisen aviomiehen) pienvaraston sisältö päätyy huutokaupattavaksi maksamattomien laskujen vuoksi, lyhyt tapahtumaketju saattelee Kinsey Millhonen pääepäillyksi ex-miehensä murhayritykseen. Lisäksi pienvaraston uumenista vanhojen koulutodistusten seasta löytyy lähettämätön kirje, joka asettaa avioeron — tai siihen johtaneet syyt — kokonaan uuteen valoon. Näin Kinsey joutuu myös omien epäilystensä kohteeksi.

Luin kirjeen jälleen pohdiskellen, mitä olisin tehnyt, jos olisin saanut sen silloin, vuosia sitten. Huolen väreet kiitivät lävitseni. Jos Dixie puhui totta, olin todellakin osasyyllinen Mickin turmioon.

Sue Graftonin romaanin O niin kuin oikeus (2000) nimi ja suomenkielisen laitoksen kansikuva liittyvät hyvin väljästi, jos mitenkään, itse kirjan tapahtumiin. Grafton on ankkuroinut sarjansa tiukasti 1980-luvulle. Tässä 15. osassa eletään vuotta 1986; ensimmäisen romaanin ’A’ Is For Alibi (1982) tapahtumista on kulunut vasta neljä vuotta. Vaikka kovaksikeitettyjen dekkareiden tekstilajissa tiedoista maksetaan mustelmin ja kolhuin, nyt Kinsey joutuu perkaamaan tekemiään valintoja ja vanhoja haavojaan. Tämä tapahtuu tottakai totutuissa puitteissa, joita määrittävät 1980-luvun Kalifornia, perheetön kolmikymppinen nainen, täpäkkä viisastelu, yksityisetsivän ammattieetos, harmaan alueella liikkuva moraali, rypistymätön musta putkimekko ja kuplavolkkarin romu.

Heräsin Graftonin aakkosdekkareihin vasta vuosi, pari sitten. Sattumalta mökkipitäjän kirjaston poistohyllystä tarttui yksi osa ja sitten kirpputorilta toinen. Kuukautta, paria myöhemmin kirjahyllyyn piti tiivistää tilaa koko sarjalle. Grafton ei kirjoita suurta kirjallisuutta: dekkarit ovat sujuvia, hauskoja, eikä niitä lukiessa tarvitse olla erityisen valpas. Ne ovat nautinto. Ajattelen kuitenkin Kinsey Millhonea myös romaanisarjan osien välissä.

Pinnallisen kirjallisuuskatsauksen jälkeen huomaan, ettei valppaudesta olisi haittaa.

* * *

Sue Grafton mainitaan usein yhdessä Sara Paretskyn kanssa feministisinä kovaksikeitetyn dekkariperinteen muovaajina tai haastajina. Sekä Kinsey Millhone että Paretskyn luoma V. I. Warshawski ovat naisia maskuliinisena pidetyn yksityisetsivän ammatissa. Molemmat ovat perheettömiä kolmikymppisiä kaupunkilaisia, jotka ovat kasvaneet ilman vanhempia ja siten vailla sosiaalistumista perinteiseen naisen rooliin. He pitävät raivokkaasti kiinni saavuttamastaan riippumattomuudesta. Adrienne Gavin onkin todennut, että Graftonin ja Paretskyn toimeliaat, pystyvät, itsenäiset ja väkivaltaa kaihtamattomat naispäähenkilöt muodostivat jyrkän kontrastin pitkään listaan harrastelijamaisia edeltäjiään, jotka ottavat tehtäväkseen pelastaa sukulaismiehen aiheetta tahrautunutta kunniaa.

Kinsey on ammattilainen. Hän tekee enimmäkseen tylsiä keikkoja vakuutusyhtiöille (romaanien välissä), mutta toimeksiannosta riippumatta hän pitää kirjaa tunneistaan ja kirjoittaa huolelliset raportit laskujensa liitteiksi (mitä jopa V. I. Warshawskin tiedetään ihailleen). Sattuman tai onnenkantamoisten sijaan tutkimusta ohjaa sinnikäs prosessi: haastatteleminen, tiedonhaku julkisista rekistereistä, puhelut toimittajaksi tai virkailijaksi tekeytyen, murtautuminen.

Terry yhdisti mielellään, ja kymmenen sekunnin kuluttua kävin jälleen samaa keskustelua vain hieman eri muunnoksena. — Rouva Calloway, tässä on rouva Kennison Culver Cityn yleisen syyttäjän toimistosta Kaliforniasta. Culver Citystä on soitettu puhelu tähän numeroon toukokuun seitsemäntenä päivänä. Puhelusta on laskutettu henkilöä nimeltä Magruder, etunimi Mickey tai Michael...

Graftonin kirjoittamaa väkivaltaa kehystää seurausten ja eskalaation tiedostaminen. Väkivalta on vaarallista. Siitä jää romaanista toiseen kannettavia henkisiä ja fyysisiä arpia. Kun ongelmia ei voi kohdata asein tai nyrkein, fyysisten mittelöiden ja raa'an voiman sijaan Kinsey väistelee, pukee harhauttavan naamion tai suoraan valehtelee. Hän ei ole kunniastaan tarkka Philip Marlowe.

* * *

Kovaksikeitetylle tekstilajille tyypillisesti viattomista vakuutuspetoksista, keräilyrahoista tai kadonneista henkilöistä käynnistyvä tutkimus heijastelee lopulta laajaa, kaiken tahraavaa korruptiota. Edward Margolies toteaa Raymond Chandlerin romaaneissa ongelman olevan systeemin hyväksikäyttäjissä, ei ole varsinaisesti systeemissä itsessään. Graftonin ja Paretskyn romaaneissa sen sijaan sosiaaliset ongelmat näyttävät Maureen Reddyn mukaan sukupuolittuneilta (eli systeemisiltä). Jos syyllinen onkin nainen, hänen motiivinsa eivät ole maskuliinista valtaa haastavana viettelijättärenä tavoittelema raha tai valta, kuten perinteisesti, vaan ne liittyvät melko suoraan naisen alisteiseen asemaan.

Kovaksikeitettyyn dekkariin oleellisesti kuuluvat naseva sanailu ja huumori. Hanna-Kaisa Turja perkaa gradussaan aakkosdekkarien kerrontaa ja tunnistaa lukuisia esimerkkejä, joissa Grafton parodioi kovaksikeitettyä genreä mutta naurun seassa kyseenalaistaa vallitsevia käsityksiä. Miksi Magnum P. I. ei joudu pesemään lapsensa menetyksen vuoksi alkoholisoituneen ja romahtaneen naisen tiskejä? Turjan analyysi osoittaa, että kertojana Kinsey on tietoinen kielenkäytöstään ja käytöksestään. Hän tekee virheitä mutta löytää myös niiden herättämistä reaktioista johtolankoja. Grafton on hauska, mutta valppaalle lukijalle kohtaamisissa on sujuvaa pintaa enemmän.

Graftonin ja Paretskyn sijoittaminen kovaksikeitettyyn dekkariperinteeseen ei ole kiistatonta. Pelkkä yksinäisyys, pistooli, vaaralliset kadut ja terävä kieli eivät riitä. Bethany Ogdonin mukaan tekstilajia määrittää ensisijaisesti torjuva asenne yhteiskunnan marginaalia kohtaan — siis niitä, jotka eivät nauti patriarkaalista valtaa — eivätkä Graftonin tai Paretskyn romaanit täytä vaatimusta. Toisaalta Andrew Pepper pitää näkemystä tarpeettoman jyrkkänä, koska kovaksikeitetyssä dekkarissa tekstilajina voi nähdä eri suuntiin vetäviä poliittisia näkemyksiä yhden tietyn ideologian sijaan. 

En osaa sanoa, lisääkö kukaan todellinen skotlantilainen puuroonsa sokeria vai ei.

* * *

... enkä tiiviistä ponnisteluistani huolimatta päässyt kiinni Graftonin yksityisetsivän lumoukseen. Suomennettuja graftoneita hyllyssä on lukematta enää viisi. Muiden dekkarisarjojen kohdalla olen pitänyt uudelleen lukemista etäisenä mahdollisuutena, mutta aakkosdekkareiden kohdalla pidän sitä varmana.

Sue Grafton, O niin kuin oikeus. Englanninkielisestä alkuteoksesta ’O’ Is For Outlaw (1999) suomentanut Sirkka-Liisa Sjöblom. Book Studio, Helsinki, 2000.

Aiheesta enemmän:

• Adrienne E. Gavin (2010) ”Feminist Crime Fiction and Female Sleuths”. Teoksessa Charles Rzepka & Lee Horsley (toim.) A Companion to Crime Fiction. Wiley-Blackwell, Chichester. 258-269.
• Edward Margolies (1982) Which Way Did He Go? The Private Eye in Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes, and Ross MacDonald. Holmes & Meier, New York, NY, USA. 
• Bethany Ogdon (1992) “Hard-Boiled Ideology.” Critical Quarterly, 34(1): 71-87.
• Andrew Pepper (2010) ”The Hard-Boiled Genre”. Teoksessa Charles Rzepka & Lee Horsley (toim.) A Companion to Crime Fiction. Wiley-Blackwell, Chichester. 140-151.
• Maureen T. Reddy (2003) ”Women Detectives”. Teoksessa Martin Priestman (toim.) The Cambridge Companion to Crime Fiction. Cambridge University Press, Cambridge. 191-209.
• Hanna-Kaisa Turja (1999) "License to Misbehave": Koomisen, ironian ja parodian ulottuvuudet Sue Graftonin aakkosdekkareissa. Pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.

Vieterilintukronikka

Haruki Murakamin romaanit ovat minulle toistuva ”ongelma”. En osaa (tai uskalla) asettua arvioissani selkeästi jollekin kannalle. Romaanin 1Q84 (2009-2010) [nipvet] jälkeen luulin tunnistaneeni teosten heikkoudet ja voivani hylätä kulttuurirelativismini tarpeettomana varovaisuutena, koska Murakami näyttää soveltavan (länsimaisen) kirjallisuuden tekniikoita puutteellisesti. Tämän näkemyksen vallassa aloitin nyt joululahjaksi saamani Vieterilintukronikan (2021).

Dickensiläisiin mittoihin yltävä koko — vajaat yhdeksänsataa sivua — herättää epäilyksen, että kirjoittajan tulot ovat perustuneet sivu- tai sanamäärään. Epäilys vahvistui, kun alkupuolen kerronta eteni loivina laineina keskittyen arkisiin askareisiin. Henkilöhahmot olivat toisilleen pohjattoman kohteliaita, ja konfliktit, sikäli kun niitä oli, verhoutuivat myyttisiksi jännitteiksi, jotka pysyivät vieraina myös henkilöhahmoille. Päähenkilöt tarttuivat toimeen, mielipiteisiin ja johtopäätöksiin ulkoisten voimien vallassa. Tekstiä olisi voinut rajusti tiivistää. Ja kaikesta huolimatta sen outous herätti odotuksia. Miksi?

”En usko olevani erityisen rohkea”, vastasin.
”Oletko aina ollut arka?”
”Olen aina ollut arka, eikä tilanne luultavasti tule muuttumaan.”

Yleensä tarinoita kantava konflikti syntyy siitä, että joku haluaa jotain eikä saa sitä. Tarinan mittaan  jokin asia tai henkilö käy läpi muutoksen, ja yleisö oppii jostain asiasta jotain. Murakamin romaanissa päähenkilö ei tunnu haluavan mitään. Kaikki tunnistamani symbolit lipsuivat lopulta sormien välistä niin, etten jaksanut niistä pitää rekisteriä kovin pitkään. Tiskatessaan ja imuroidessaan päähenkilö tuntuu siivoavan pois myös kaikki kirjailijan jättämät tahrat ja jäljet. Muutokset noudattivat näkymättömiä virtauksia kuin kaivoon tihkuva pohjavesi.

Sitten tarina siirtyy ajoittain mantereelle, missä Japanin Kwantung-armeija pyrkii luomaan puskurivyöhykettä Neuvostoliittoa vastaan osana toista maailmansotaa. Samalla kerronnan sävy muuttuu rosoisemmaksi ja karheammaksi. Ihmiset eivät enää myötäile toisiaan kohteliaasti. Heillä on motiiveja ja epäilyksiä, he ennakoivat ja toimivat. Historian ja nykyisyyden välillä on jyrkkä kontrasti, jonka kirjailija luo tietoisesti. Saarivaltion nykyisyyden ylle lankeaa maaginen hohde.

Vieterilintukronikka siirtää minut takaisin epävarmuuteen. Kuvaako päämäärätön arki sitä, että päämäärää ei ole? Jos haluttomuus ryhtyä mihinkään tai tavoitella mitään on vieraantumista, miksi kaikki haluaminen johtaa ongelmiin? Onko tämä länsimaista kulttuuria japanilaiseen makuun, vai toisin päin? 

Aikaisemmin lukemieni Murakamin romaanien tapaan tälläkin kertaa länsimaisuus saa rituaalisen leiman. Edellisen romaanin kohdalla puhuin epätoivoisesti ritualisoidusta ja oikeaoppisesta länsimaisuudesta ja sen vääntymisestä kierteiltään. Tulkinta on huono. Nyt jazz-musiikkia ja muotia ympäröi sellainen huolellisuus, ettei oikein voi puhua kuluttamisesta vaan seremoniasta. Mihin suuntaan näitä vaikutteita pitäisi lukea?

* * *

Yöllä palovaroittimen punaisia välähdyksiä laskiessani aloin miettiä japanilaista sarjakuvaa. Muistin yhdysvaltalaisen Bruce Jonesin tyrmistyksen sarjakuvamarkkinan muutoksista vuosituhannen taitteessa [nipvet]. Kiiltävälle paperille painetun supersankaroinnin sijaan ”yht'äkkiä nuoret tytöt lukevat joukoittain mustavalkoista, huonolle paperille painettua tavaraa, jota pitää itse asiassa lukea takaperin”. Supersankareihin erikoistuneen Jonesin näkökulmasta japanilainen sarjakuva, manga, teki kaiken väärin.

Scott McCloud (1994, 2006) on analysoinut eroja länsimaisen sarjakuvan ja mangan käyttämien tekniikoiden välillä. Japanilainen sarjakuva (erityisesti shojon) ilmaisee esimerkiksi sisäistä konfliktia toistuvien kasvokuvien, ekspressiivisten tehosteiden ja liioitelluiden henkilöhahmojen muutoksien kautta, kun länsimaissa keinoina ovat henkilöhahmojen toiminta ja keskenäinen sijoittuminen. Yksinkertaisesti kuvatut, ikoniset kuvatut henkilöhahmot jättävät tilaa samastumiselle ja tarkasti kuvatut henkilöhahmot objektivoinnille tai toiseuttamiselle.

Ruutujen väliset siirtymät ovat niin ikään erilaiset: länsimaissa ruutujen välillä siirrytään enimmäkseen toiminnasta toiseen. Sen sijaan manga hidastaa ja pysähtyy. Peräkkäiset ruudut saattavat kuvata saman maiseman, tilanteen, toiminnan tai muutoksen eri puolia. Hitaine siirtymineen manga-sarjakuvat julkaistaan paksuina, satojen tai tuhansien sivujen mittaisina antologioina. Paine saada aikaan käänne tietyn sivumäärän välein on pienempi.

McCloudin mukaan tällaista aspektista toiseen siirtymistä ei ainakaan vielä 1990-luvulla ollut lännessä lainkaan. Nyt parin vuosikymmenen jälkeen tilanne voi olla toinen. Kokonainen sukupolvi on kasvanut aikuisikään japanilaisen sarjakuvan voimakkaan vaikutuksen piirissä.

Scott McCloud, Understanding Comics, 1994. s 81.

 

McCloud tunnistaa sarjakuvien kautta länsimaisen kulttuurin päämäärähakuiseksi; sarjakuvan — tai laajemmin taiteen — piirissä ei harhailla tai liikuta jouten. Japanilaisessa sarjakuvassa hän näkee itämaisen taideperinteen jäljet, syklisyyden, negatiivisen tilan, hiljaisuuden. Oleellisempaa on olla jossain kuin mennä tai päästä jonnekin.

* * *

On kyseenalaista lukea romaanikirjallisuutta sarjakuvatekniikoista käsin varsinkin, kun tunnen voimakasta asiantuntemattomuutta sekä mangan että japanilaisen kaunokirjallisuuden äärellä. McCloudin kuvailemat kerrontatekniikat ja kulttuurierot kuitenkin tarjoavat minulle paremman näkökulman Murakamin romaaniin kuin muut käyttämäni välineet, jotka väsyvät tai tylsyvät satojen sivujen oudossa hitaudessa. 

Manga-antologioiden tapaan Vieterilintukronikka on paksu. Se kuvailee päähenkilöiden tilaa ja tilannetta eri puolilta pikemminkin kuin heidän toimintaansa. Samastuttavat hahmot luonnostellaan keveästi, mutta vastustajat tai pahikset muotoillaan realistisemmin. Konfliktien puute — muutamaa äärimmäistä lukuuottamatta — tuntuisi ilmaisevan harmoniaa, jonka ylitse menneisyydestä lyövät laineet huuhtovat. Länsimaisten rakenteiden, tarinankaarten ja lunastusten sijaan kyse on jostain muusta. Hyökyaallon vetäydyttyä asiat eivät tyhjene, selity tai välttämättä palaa uomiinsa.

Miten tätä pitäisi arvottaa? En taaskaan tiedä. Päähenkilön arkuus ja kenties uteliaisuus ovat tarttuneet minuun. En tunne kirjallisuuden lajia mutta se alkaa kiehtoa aikaisempaa enemmän.

Haruki Murakami, Vieterilintukronikka. Japaninkielisestä alkuteoksesta ねじまき鳥クロニクル (1994-5) suomentanut Antti Valkama. Tammi, Helsinki, 2021.

Lisää aiheen vierestä:

• Scott McCloud (1994) Understanding Comics: The Invisible Art. HarperCollins, New York, NY, USA. [nipvet]
  
• Scott McCloud (2006) Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. HarperCollins, New York, NY, USA. [nipvet]
• Tom Root & Andrew Kardon (2004) Writers on Comics Scriptwriting 2. Titan Books, London, UK. [nipvet]
  

I, Robot

Isaac Asimovin romaani I, Robot (1950) ilmestyi samana vuonna kuin Ray Bradburyn novellikokoelma The Martian Chronicles (1950) [nipvet]. Asimovin romaani on Bradburyn teoksen tavoin pikemminkin temaattinen novellikokoelma (engl, fix-up novel) kuin perinteinen romaani. Lehdissä julkaistujen novellien yhteenpunominen kehyskertomuksen avulla oli Rob Lathamin mukaan tyypillistä varhaiskauden tieteisromaaneille.

Sävyissään Asimovin ja Bradburyn teokset ovat miltei vastakkaisia: kun Bradbury kahlaa kulttuuripessimismissä ja asettaa teknologian taustalle, Asimov on optimistinen juuri teknologian vuoksi. Asimoville teknologia on työkalu tai vipuvarsi, jonka avulla ihminen saa tukevamman otteen kohtalostaan ja ympäristöstään. Teknologiasta seuraavat ongelmat ovat yksittäisiä valmistusvirheitä tai odottamattomia ristiriitoja, jotka korjautuvat vähitellen.

Asimovin romaanin tarinat punoo yhteen kuuluisan robopsykologin tämän uran loppupuolelle sijoittuva haastattelu. Romaanin luvut tai episodit tunnustelevat ihmisen ja koneen välistä rajaa uskomusten, luovuuden ja identiteetin kautta. Tarinat kietoutuvat Asimovin kuuluisiksi nousseiden robottien käyttäytymistä ohjaavien robotiikan kolmen pääsäännön tai ”Asimovin lakien” ympärille. Jos romaanin nimen voi ymmärtää kysymykseksi (”Minäkö robotti?”), robotiikan pääsäännöt ovat yritys väistää Frankenstein-kompleksia, jonka mukaan tietoisuuden saavuttanut luomus pyrkii tuhoamaan luojansa (esim. Frankenstein, Terminator, Matrix, ...).

Kokoelma on — kuten kenties kaikki kokoelmat — epätasainen. Vaikka Asimovin virkkeet kulkevat sujuvasti, kertomukset tuntuvat jonkinlaiselta simulaatiolta. Muutamaa poikkeusta lukuunottamatta ongelmia tarkastellaan etäältä, eikä kerronta tee henkilöhahmoista erityisen kiinnostavia. Niinpä vuoropuhelukin tuntuu järkevältä, mutta inhimillisen kommunikaation sijaan se on enemmänkin ideoiden esittelyä, ekspositiota.

Aika on tietysti säälimätön kaikille, mutta erityisen säälimätön se on teknologiavisioita esittäville tieteisromaaneille. Tässä suhteessa I, Robot on auttamattoman vanhentunut, mitä ei sovi ehkä pitää suurena puutteena yli 70-vuotiaalle romaanille. Jotkin tarinoiden esittämät ongelmat pitää sijoittaa nimenomaan 1950-luvun alun maailmaan. Sarjatuotettujen robottien yksilöiminen ja tunnistaminen olisi tuskin enää ongelma. Asimov tuntui ajatelleen tietokoneita tiettyyn tehtävään suunniteltuina piirilevyinä, kun ne sittemmin kehittyivät yleiskäyttöisiksi käyttöjärjestelmän ohjaamiksi ”piirilevyiksi”, joihin voi asentaa tehtäväkohtaisia ohjelmia. Tämä muuttaa tapaa, jolla robotteja voi rakentaa ja testata.

Toisaalta Asimovin robottien tietoisuuden tekniset ongelmat jäävät tarinoissa kokonaan käsittelemättä. Pelkästään kielen ymmärtäminen on monisyinen vyyhti, ja kirjan piirilevytietoisuus tuntuu olevan lähempänä John Searlen esittelemää kiinalaista huonetta kuin semantiikan ymmärtämistä. Käyttäytymistä ohjaavien lakien ohjelmoiminen ei välttämättä edellytä symbolista ohjelmointikieltä, mutta ei ole lainkaan selvää, miten vahingon tuottaminen pitäisi ymmärtää ja millaista ”ihmisolennon vahingoittamista” pitäisi välttää. Jos tarinoissa ankaran looginen käyttäytyminen johtaakin moraaliseen dilemmaan ja ristiriidan kautta ei-toivottuun käytökseen, Asimov ei löydä pohjalta mitään ylitsepääsemätöntä ongelmaa.

Teknisten yksityiskohtien sijaan romaanin varsinaiset ansiot lienevät ihmisen ja robotin välisen suhteen moraalisten ulottuvuuksien luotaamisessa. Robin R. Murphyn ja David D. Woodsin mukaan Asimov olettaa, että robotit ovat riittävän tietoisia ympäristöstään ja tekojensa seurauksista sekä riittävän autonomisia tekemään moraalisia valintoja. Kytkentä robotin toiminnan ja robotin valmistajien tekemien päätösten välillä jää täysin huomiotta. Robotit perivät suunnitelmien sisältämät odotukset, jotka eivät välttämättä palvele kaikkia käyttäjiä tai kohteita samanarvoisesti. Taistelu- tai raivauskäyttöön tarkoitetut robotit tuskin ottavat asiakseen suojella ihmisolentojen tai robotin omaa koskemattomuutta.

Kuka sitten tekee päätökset? Asimovin tarinoissa teknologia pysyy tutkijoiden ja insinöörien käsissä — suunnittelijat tekevät robotteja koskevat päätökset. Dominic Idier asettaa Asimovin positivismin vastakkain William Gibsonin rosoisen ja nihilistisen tulevaisuuden vision kanssa. Kun Asimovin maailmassa robotit voidaan kieltää maapallolta, Gibsonin kuvaamassa maailmassa asiantuntijat ovat hampaattomia: keskenään kilpailevat yritykset tekevät teknologiaa koskevat päätökset omaa etuaan tavoitellen. Siinä maailmassa Frankenstein-kompleksi säilyy uhkana — yhtenä monista.

Vaikka I, Robot ei ainakaan minusta ole erityisen hyvä romaani, on se kenties ansaitusti tieteiskirjallisuuden klassikko. Kirja tunnustelee kuviteltavissa olevan teknologian vaikutuksia ihmiseen ja muotoilee ratkaisuyrityksiä. Maailma on kuitenkin muuttunut, ja, vaikka Asimovin laeista edelleen puhutaan, käytäntö on jo sivuuttanut ne.

Isaac Asimov, I, Robot (1950). Signet/New American Library, New York, 1956.

Lisää aiheesta:

• Dominic Idier (2000) ”Science fiction and technology scenarios: comparing Asimov's robots and Gibson's cyberspace”. Technology in Society, 20(2): 255–272.
  
• Rob Latham (2009) ”Fiction 1950-1963”. Teoksessa M. Bould, A. M. Butler, A. Roberts & S. Vint (toim.), The Routledge Companion to Science Fiction. Oxon, UK. 78-89.
• Robin R. Murphy & David D. Woods (2009) ”Beyond Asimov: The Three Laws of Responsible Robotics”. IEEE Intelligent Systems, 24(4): 14-20.
  

Medieval Architecture

Keskiaikaista rakennustyyliä on pidetty tuloksena barbaaristen piirteiden sulautumisesta roomalaiseen tyyliin, mutta pitkään germaanivaltakuntien rakennukset olivat yrityksiä noudattaa myöhäisantiikin roomalaisia esimerkkejä. Holvikattojen puutekaan ei ilmeisesti johtunut teknisistä vaikeuksista tai taitojen katoamisesta vaan halusta noudattaa esikuvia. 

Lukiessani Howard Saalmanin kirjaa Medieval Architecture (1962) ymmärsin viimein, että arkkitehtuuri on ongelmanratkaisua. Tavallaanhan se on itsestäänselvää — tai mitä muutakaan yhtenä inhimillisen neuvokkuuden muotona arkkitehtuuri olisi — mutta maallikkona olen ajatellut rakentamista aina jotenkin mahdollisuuksien kautta. Romaanisen rakennustyylin historiaa kuvaillessaan Saalman punoo toisiinsa tarjolla olleet vaikutteet, perinteen, aikakauden uskonnolliset ja poliittiset ilmiöt sekä erityisesti muutokset kirkon liturgiassa nostaen esiin juurikin ne kysymykset, joihin arkkitehtuuri pyrki muotoilemaan vastauksia.

Euroopassa varhaiskeskiajalla valta ainakin hetkeksi keskittyi keisarin käsiin, jolloin arkkitehtuurista haettiin tukea uuden hallitsijan ja hovin vaikutusvallalle. Kansoja käännytettiin kristinuskoon, roomalaiset jumalanpalvelusmuodot levisivät, ja samaan aikaan heräsi luostarilaitos uudenlaisine tapoineen ja perinteineen. Uudet ajatukset tarvitsivat uusia tiloja. Nämä tavoitteet ja niiden ratkaisut kulkivat ihmisten — hengellisten tilaajien ja maallisten rakentajien — mukana, mikä näyttäytyi vähitellen uudenlaisena tyylinä.

Saalman korostaa liturgian vaikutusta arkkitehtuuriin, ja erityisesti pyhäinjäännösten vaikutus kirkkoarkkitehtuuriin on huomattava: Näille rakennettiin kirkon sivu- ja poikkilaivaan omia sivualttareita, jotta ihmiset pääsisivät lähelle reliikkejä ja jotta toisaalta vierailijoiden liikenne ei häiritsisi palvelusmenoja. Haudoilla vieraileville rakennettiin kryptaan johtavia portaikkoja ja käytäviä samasta syystä. Kirkko rakennuksena alkoi heijastella laajempaa kosmosta, kun alttarit alkoivat muodostaa hierarkioita. Vuoden mittaan menoja järjestettiin ajankohtaan sopivan pyhimyksen alttarin ääressä. 

Samalla, kun kirja tarjoaa yleiskuvan romaanisen tyylin kehityksestä, kerronta ajoittain nyökkää poikkeamien suuntaan. Kiinnostavia esimerkkejä ovat esiromaaniset ja periferiaan, valtavirtausten ulottumattomiin rakennetut keskiaikaiset kirkot, joiden rakenne ei asetu tuttuun muottiin. Esimerkiksi Espanjan Asturiassa sijaitseva S. Cristina de Lena (kuvassa yllä) portaineen, ahtaine sisätiloineen ja erikoisine kivisine puoliseinineen suorastaan villitsee mielikuvitusta. 

Saalman pitää paksuista seinistä ja pyörökaarista tunnetun tyylin ansiona selkeyttä ja yksinkertaisuutta. Monipuolisista ja ristiriitaisistakin vaikutteista huolimatta massiiviset kiviset rakenteet muodostivat hallitun kokonaisuuden. Sitten yksityiskohdat alkavat lisääntyä, mittasuhteet kasvavat ja selkeys väistyy vähitellen 1100-luvulta eteenpäin, mikä lopulta tunnistetaan gotiikkana. Samalla keskiaikainen yhteiskuntajärjestys kehittyy yksinkertaisesta monisyisemmäksi, ja kaupunkien itsetunto alkaa paisua.

Olen ollut aina kiinnostunut arkkitehtuurista, mutta omistamistani kirjoista olen lähinnä selaillut kuvia lukematta niiden väliin sijoitettua tekstiä. Saalman kirjallaan osoittaa, että se on ollut virhe. Aikakauden ideoiden heijastuminen arkkitehtuuriin on tavattoman mielenkiintoista.

Howard Saalman, Medieval Architecture: European Architecture 600-1200. Prentice-Hall, Lontoo, 1962.

--
Kuvat:
- Ángel M. Felicísimo, S. Cristina de Lena, 2015. (CC BY-SA 2.0/Wikimedia)

Yksinkeltainen on kaksinkeltaista (1/2)

Toisinaan — tai itse asiassa melko usein — kuvittelen itseni kaikkiruokaiseksi lukijaksi. Tämä on kuitenkin vain kuvitelma, koska houkuttelevatkin runokirjat jäävät vuodesta toiseen lukematta. Kun sitten viimein mielivaltainen ulkoa tuleva paine, kuten kirjaston eräpäivä, puuduttaa hetkeksi ennakkoluuloni ja istuttaa minut vastakkain tiiviin tekstin kanssa, symbolisen painimisen jälkeen seuraa toinen, paljon vakavampi mittelö: miten kirjoittaa runoista? Runouden äärellä on vaikea olla paljastamatta taitamattomuuttaan, joten panoksena on paitsi identiteetti myös maine.

Miksi runous tuntuu niin vaikealta? Ehdin kirjoittaa tähän kaksi helppoa vastausta päästäkseni varsinaiseen aiheeseen, joka on siis Olli-Pekka Tennilän erinomainen runokokoelma Yksinkeltainen on kaksinkeltaista (2012), mutta tuo ”vaikeus” kaipaa täsmentämistä. Tai oikeastaan tuo ”vaikeus” ei kaipaa yhtään mitään, vaan kirjoittajana haluan muotoilla sanoiksi runoudesta jotain, mitä tiedän muiden sanoneen ymmärtääkseni sen itsekin. Toisin sanoen yritän siirtää keskustelua alueelle, jossa voin verhoilla asiantuntemattomuuteni lähdeviitteisiin. Samalla joudun jatkamaan kirjaston laina-aikaa.

* * *

Ranskalainen runoilija ja filosofi Paul Valéry nimesi runouden kielen taiteeksi. Nykyään taide käsitetään luullakseni jonain, jonka tarkoitus on tuottaa esteettinen kokemus (ks. esim. Vuorinen, 1996). Näin muodoin Valéryn luonnehdinnan nojalla runouden tarkoitus on tuottaa esteettisiä kokemuksia kielen keinoin. Valéry tosin puhuu tunteiden herättämisestä, mutta palataan tähän myöhemmin.

Runo on tyypillisesti tiivis teksti. Yhtäältä sen jokainen osa tai piirre kantaa merkityksiä, mutta toisaalta runo puhuttelee lukijaa kokonaisuutena. Tästä osien ja kokonaisuuden välisestä jännitteestä kumpuaa runouden vaikeus ja kenties sen voima. Valéryn mukaan arkikäytössä kieli on kuin kääre, joka heitetään pois, kun sen sisältämä viesti tulee ymmärretyksi. Käyttöohjeen tai vedonlyöntivihjeen ymmärtäminen tarkoittaa tulkinnallisen epävarmuuden haihtumista. Sanatarkkaa viestiä ei ole tarpeen muistaa, jos osaa ohjeen mukaisesti (ullan opittua) poistaa hylsyn sivussa olevan aukon kautta tai ymmärtää vitoskohteen 7 Ranch Kellyn ”varmaksi”. Ymmärretty viesti muuttuu vastaanottajassa joksikin muuksi. Niks naks.

Erona normaaliin kommunikaatioon runo siis ylläpitää tulkinnallista epävarmuutta. Runossa kieli ei olekaan Valéryn mukaan pelkkä kääre, joka kommunikaation päätteeksi heitetään pois, vaan sitä täytyy käännellä ja väännellä, so. tulkita. Koska runoa voidaan analysoida usealla tasolla aina ladonnasta sana-ainekseen ja kuvakieleen, ei tulkinnallinen epävarmuus välttämättä katoa koskaan. Runon tulkinta on epävakaa, eikä se tekstinä vastaanotettaessa ”katoa”. Tämä tietysti edellyttää, ettei runo ei ole pelkkää tyhjää sana-akrobatiaa, vaan sen muoto, sisältö, sointi ja merkitys ynnä muu sellainen houkuttelevat investoimaan siihen, luomaan sen uudelleen ja uudelleen. Joitain teoksia luetaan auki uudelleen ja uudelleen sukupolvesta toiseen.

Vaikka aiheita tai teemoja ei ole mitenkään rajattu, Valéry näkee runoudessa kuvailtavan arkisia kokemuksia tai havaintoja jotenkin ”toisin”. Ne heräävät henkiin kantaen uusia merkityksiä ja suhteita, vaikka ne ovat edelleen samoja arkisia kokemuksia tai havaintoja. Hän käyttää sanaa ”musiikillistaminen”, mutta esimerkiksi Paula Haasjoki puhuu luullakseni samasta asiasta ”vieraannuttamisena” ja Rainer Maria Rilke ”lapsen ymmärtämättömänä katseena”. Ajatuksena lienee siis esittää tuttu asia kielen keinoin uudesta kulmasta tai uudessa valossa ilman totuttuja oletuksia tai kehyksiä — ja näin kenties paljastaa jotain mielenkiintoista.

* * *

Miten Olli-Pekka Tennilän runokokoelmaa Yksinkeltainen on kaksinkeltaista tulisi lukea? Otsikko esittää ristiriitaiselta vaikuttavan väitteen, ja alaotsikko tekstisiruja kiistää teoksen runoilta tai katkelmilta niiden itsenäisen luonteen. Hajanainen ladonta, joka ripottelee tekstikatkelmia sivuille toisistaan irralleen mutta ei runoille tyypilliseen tapaan selkeästi itsenäisinä, tuntuu palvelevan samaa päämäärää. Tekstejä on siis lupa käsitellä jonkin kokonaisuuden osina. Onko jokin sitten särkynyt? Syntyykö tekstisiruista jotain kokonaista — siis runokokoelman lisäksi?

Teoksen nimi on oivaltava kirjoitusvirheen ja puhevian sekoitus, joka syvenee sisäsivuilla nopeasti hauskasta pelleilystä vakavaksi kielen ja tapahtumisen välisen suhteen, tietämisen ja olemisen välisen suhteen tai kielen sisäisen logiikan luotaamiseksi (valitse kaksi). Tennilä ei lähesty kielenfilosofiaa raskas käsitekoneisto edellä, vaikka se vilahteleekin katkelmien sana-aineksessa, vaan melkein kokeellisesti tai ”musiikillistaen” ja ”vieraannuttaen”.

Teoksen kuitenkin aloittaa lainaus Herakleitokselta:

Minkä olemme nähneet ja saaneet, päästämme.
Mitä emme ole nähneet emmekä saaneet, kannamme mukanamme.

Tätä voi lukea suhteessa Valéryn ajatukseen kielestä kommunikaation kääreenä: Ymmärretty viesti menettää kääreensä tullessaan tulkituksi, jolloin päästämme kääreen käsistämme. Viestejä, tai vaikkapa runoja, jotka säilyttävät kiehtovan tulkinnallisen epävarmuutensa, me kannamme mukanamme, opettelemme ulkoa tai luemme uudestaan.

Herakleitokselta ei ole säilynyt kokonaista teosta vaan pelkästään vaikeaselkoisia ja aforistisia tekstikatkelmia, joiden oikeaa järjestystäkään ei tunneta. Hänet tiedettiin jo antiikissa salaperäisenä ja arvoituksellisena filosofina, jonka moniselitteisten ja leikkisten katkelmien tulkinnat ovat edelleen kovasti kiistanalaisia.

Kokoelman aloittava ääni ei tietenkään ole sattumaa. Lainausta ei ole ladottu mitenkään erikseen, vaan teos ikään kuin liukuu muinaiskreikasta translitteroinnin kautta suomeen jatkaakseen siitä, mihin Herakleitos jäi. Katkelma (nr. 56), josta lainaus on ja joka on säilynyt Hippolytoksen teoksessa Kaikkien harhaoppien kumoaminen, ei kuitenkaan viittaa ranskalaisfilosofin ajatukseen kommunikaatiosta. Se on Herakleitoksen tarjoama esimerkki inhimillisistä tiedollisista puutteista ja erehtyväisyydestä: Homeros, kreikkalaisista viisain, ei osannut ratkaista tätä lasten esittämää arvoitusta, joka viittaa luteiden tappamiseen. Niinpä niin.

Pelleily ei lopu tähän. T. M. Robinson huomauttaa, että muinaiskreikan luteisiin viittaava sana (ftheir) muistuttaa tappamista tarkoittavaa sanaa (ftheirein), joten vastaus on tavallaan läsnä arvoituksessa itsessään: arvoituksen esittäneet lapset olivat juuri tässä luteiden tappamisen touhussa. Robinson lukee tämän niin, etteivät Herakleitoksen kritisoimat ajattelijat tämän mukaan näe metsää puilta, sillä he eivät osaa enää käyttää kieltä yhtä ennakkoluulottomasti ja leikitellen kuin lapset. Kieli itsessään on Herakleitokselle totuuden väline, ja vain sen urautuneesta käytöstä vapautuminen auttaa löytämään jotain uutta.

Lainauksen tai oikeammin arvoituksen jälkeen ensimmäinen Tennilän säe, joka muuten toistuu teoksessa myöhemmin, toteaa: Kieli koostuu vilheistä. Selvästi tämä väite ei voi pitää paikkaansa, koska kommunikaatiojärjestelmä ei voi koostua virheistä. Näin väite on virheellinen, koska siinä on asiavirhe ilmiselvän kirjoitusvirheen lisäksi, mutta tällöin väite onkin omassa piirissään tavallaan tosi: se koostuukin virheistä. Kun väite näin kenties viittaakin omaan totuusarvoonsa, epäluuloisimmat alkavat haistaa valehtelijan paradoksin.

Ensimmäisten sivujen perusteella lukijan on osattava nauraa itselleen, koska vakavat tulkintayritykset tulevat liukastumaan moniselitteiseen ja leikkisään kieleen. Runot astelevat kaiken aikaa kaksin kengin, jolloin kaikki yksinkeltaiset jäljet ovat kaksinkeltaisia. Mitä jälkeä tässä pitäisi seulata? Koostuuko kieli sittenkin vilheistä?

* * *

Itse asiassa jälkiä saattaa olla kolmet. Kokoelman sivut on paljolti ladottu ylä-, keski- ja alaosaan. Joissain tapauksissa tekstiä on luettava ensin aukeaman yli vastakkaiselle sivulle. Teos houkuttelee etsimään polkuja sivujen eri osien välille, siis jonkinlaista sivulta sivulle kulkevaa lankaa, joka yhdistäisi katkonaisen rakenteen. Myös runon eri sävyjä ja tyylejä käyttävät äänet tuntuvat siirtyvän ikään kuin polulta toiselle, mutta niiden liikkeiden jäljittäminen on vaikeaa. Paikoin esimerkiksi peräkkäisten sivujen yläosat (tai joskus alaosat) liittyvät selvästi toisiinsa virittäen sirpaleiseen kokonaisuuteen rakennetta, joka ei tunnu sitten kuitenkaan jatkuvan. Muutamia kokonaisuuksia lukuun ottamatta yhteyksien etsiminen alkaa tuntua pakottamiselta.

Mainitsin taas varomattomaisuuttani ”kokonaisuuden”, josta sanana voi aueta tulkinnallinen näkökulma kokoelmaan, mutta mitä kokonaisuus oikeastaan on? Maailmassa ei ole tietenkään sinänsä mitään kokonaisuuksia, vaan me huitaisemme mielivaltaisia kääreitä tarkasteltavien asioiden ympärille helpottaaksemme keskustelua tai nostaaksemme tarkastelutasoa yksityiskohdista johonkin yleisempään. Puhumme metsästä, kun emme halua takertua yksittäisiin puihin.

Tennilä osuu kokoelmallaan puiden ja metsän väliseen käsitteelliseen karheikkoon. Epäitsenäiset tekstisirut tarjoavat vähän perinteisten runojen kaltaisia tulkinnallisia kokonaisuuksia. Ne ovat pikemminkin kielellisiä silmäkkeitä, joihin saapas juuttuu tuntikausiksi. Katkelmien hajanainen järjestys ja niiden välinen ohut koheesio vastustavat ajatusta kokonaisuudesta. Lukija on epävarma, minkä osan ympärille voisi kietaista kääreen tai missä yhteydessä jokin katkelma olisi tulkittava. Ne viittaavat usein itseensä.

Alusta loppuun etenevä perinteinen kirja ei ole välttämättä paras muoto tällaisen katkelmallisuuden järjestämiseen. Jonathan Barnes toteaa toimittamistaan Herakleitoksen tekstikatkelmista, että jokainen tapa koota ne kirjaksi tuottaa samalla myös tulkinnan, koska tekstit esiintyvät väistämättä peräkkäin tietyssä järjestyksessä — ja Herakleitoksen kohdalla jokainen tulkinta on, kuten sanottua, kiistanalainen. Jos Tennilä lainaa teokseensa rakenteen Herakleitoksen perinnöstä, kirjan tarjoama järjestys runofragmenteille on vain yksi mahdollinen, eikä lukijan tarvitse, tai välttämättä edes kannata, sitoutua siihen. Sanottakoon kuitenkin, että muusta teoksesta poiketen ensimmäiset sivut ovat kursiivia. Se on erilaista puhetta, joten luultavasti niitä voi pitää teoksen johdantona eikä siis osana fragmentaarista leikkiä.

Tekstisirut eivät lupaa hajanaisen rakenteen taakse eheää kokonaisuutta, kuten lehden ristisanatehtävä tai palapeli, mutta teos ylläpitää lupausta oivalluksesta tai löytämisestä — tai ainakin mahdollisuudesta siihen. Toisin kuin antiikista säilyneet katkelmat Yksinkeltainen on kaksinkeltaista on kokonainen, harkittu, tekijänsä intentiota noudattava teos. Herakleitoksen kautta Tennilän kokoelman lukeminen on antoisaa, koska siten aihe, leikkisyys ja moniselitteisyys alkavat paljastaa kielellisiä halkeamia. Herakleitos muuttaa muuttaa lukukokemuksen kiehtovasta hämmennyksen tunteesta esteettiseksi kokemukseksi. Silti ponnekkaista yrityksistäni huolimatta teoksen katkelmallisuus ja sanaleikit vääntävät minut jatkuvasti takaisin nojatuoliin, enkä pysty kokoamaan palasista kuin ehkä aavistuksen kokonaisuudesta.

* * *

Jatkuu toisessa osassa.

Chaos: Making a New Science

Vaihto-oppilaana huomasin, että Kanadassa koulufysiikan opetus nojasi koejärjestelyihin huomattavasti enemmän kuin suomalaisessa lukiossa. Esimerkiksi painovoimaa mallinnettiin mittaamalla leikkiauton liikettä kaltevaa luiskaa pitkin. Tutkimme luiskan kaltevuuden vaikutusta auton nopeuteen, kirjasimme tulokset ja sovelsimme kaavoja, jotka pysyivät melko yksinkertaisina verrattuna lukion pitkään fysiikkaan.

Kuten tavallista, fysiikan luokkaa kiersi rivi työtasoja vesipisteineen. Jossain vaiheessa ryhmämme hämmästellessä prisman pirstomaa lasersädettä aloin leikkiä vesihanalla. Avasin hanaa juuri sen verran, että vesi valui jatkuvana ohuena norona. Jos kiersin hanaa hieman kiinni, noroon ilmestyi kohta, jossa se alkoi väristä ja valua tippoina. Pienin säädöin tätä värinää saattoi siirrellä ylösalas lavuaarin pohjalta hanan suulle.

Meidän kohdallemme saapuessaan luokkaa kiertävä opettaja kumartui vesihanan äärelle ja totesi, että fysiikka virtaustekniikoineen pystyy mallintamaan jatkuvan valumisen, mutta katkeamiskohdan jälkeen, missä hana alkaa tiputtaa, siirrytään kaaoksen puolelle, jolloin täsmälliset ennusteet ovat mahdottomia. Hyvin arkisen ilmiön äärellä moderni fysiikka osoittautuu voimattomaksi.

Kaoottisia ilmiöitä on tietysti muitakin, kuten James Gleickin erinomainen kirja Chaos: Making a New Science (1987, suom. Kaaos, 2013) tietää kertoa, mutta minulle vesihana on ollut konkreettisin.

* * *

Determinismin eli lainalaisuusopin mukaan jokaisella ilmiöllä on syynsä. Tuntemalla alkutilanne ja ilmiötä hallitsevat luonnonlait tai lainalaisuudet on mahdollista ennustaa hyvinkin tarkasti, mihin esimerkiksi taivaalla keikkuva planeetta tai vihreää verkaa pitkin liikkuva biljardipallo päätyy hetken päästä. Mitä tarkempia mittaukset ovat ja mitä tarkemmin lainalaisuudet tunnetaan, sitä pidemmälle ja sitä yksityiskohtaisempia ennusteita voidaan tehdä. Luonnontieteet ovat paljolti näiden lainalaisuuksien tunnistamista.

Gleick toteaa, että tähän lainalaisuuden ihanteeseen ilmestyi 1900-luvun mittaan kolme merkittävää halkeamaa: Ensin suhteellisuusteoria musersi käsityksen tarkastelijasta riippumattomasta ajasta ja absoluuttisesta samanaikaisuudesta. Sitten kvanttimekaniikka paljasti, ettei äärettömän tarkka mittaaminen ole mahdollista, koska itse mittaaminen vaikuttaa havainnon kohteeseen. Lopulta kaaosteoria osoitti, että monet dynaamiset systeemit ovat hyvin herkkiä alkutilanteelle: pienikin muutos tuottaa hyvin erinäköisiä tuloksia. Näin ollen systeemi ei ole ennustettava.

Kaoottinen ei kuitenkaan tarkoita kuitenkaan täysin satunnaista. Melko pian tutkijat alkoivat tunnistaa heilahtelevissa tuloksissa rakennetta ja säännönmukaisuutta. Vaikka yksittäisen ilmiön tarkka ennustaminen osoittautuikin mahdottomaksi, tuloksiin saattoi kiinnittää todennäköisyysjakauman. Sään ennustaminen useamman päivän päähän on vaikeaa — ilmakehässä on useita erilämpöisiä, eritiheyksisiä ja eri nopeuksin liikkuvia kaasukerroksia, jotka ovat jatkuvassa liikkeessä hiertäen toisiaan ja joita on hyvin vaikea mitata tarkasti — mutta lämpötilan tai sateen todennäköisyyttä voidaan arvioida. Tulokset eivät myöskään heittäydy aivan mahdottomiksi, vaan suppenevat kohti joukkoa, jota kutsutaan attraktoriksi.

Tuossa yllä on Edward Lorenzin mukaan nimetty ”outo attraktori”, joka löytyi kolmen yksinkertaistetun ilmakehän virtausta kuvaavan yhtälön tuloksista. Lorenzin julkaisusta sai alkunsa myös kaaosteorian metafora, jossa perhosen siivenisku Brasiliassa voi aiheuttaa tornadon Texasissa. Perhosen kepeä lento ei tietenkään riitä aiheuttamaan tornadoa, mutta siiveniskun ilmavirta voi dynaamisessa järjestelmässä aiheuttaa sellaisen muutoksen, että tornado vaikkapa aikaistuu. Toisaalta: yhtä hyvin perhosen siivenisku tai syvä huokaus voi viivästyttää tornadoa.

Oleellista dynaamisissa järjestelmissä on pienten erojen vaikutus: kun peräkkäiset ”tilat” ovat syötteinä aina seuraaville, aivan mikroskooppisen pienetkin erot kertautuvat hyvin nopeasti ja johtavat hyvin erilaisiin tuloksiin. Esimerkiksi yksinkertainen nivelletty kaksiosainen heiluri tuottaa kovin erilaisia ja hankalasti mallinnettavia liikeratoja riippuen alkuasennosta.

* * *

Todellisuus on luonteeltaan loputtoman karhea. Britannian rantaviivan pituudelle tai vuorijonon harjanteelle saadaan hyvin erilaisia tuloksia riippuen siitä, miten pitkää viivainta mittaamiseen käytetään. Luonnossa ja matematiikassa on monia tämänkaltaisia fraktaalisia, mittakaavasta riippumatta itsensä kanssa samanlaisia rakenteita.

Yllättäen kaoottisen järjestelmän tuloksista voi myös löytyä fraktaalirakenteita. Toisin sanoen järjestelmän attraktori voi olla joukko, joka näyttää samalta riippumatta, miten läheltä tai kaukaa sitä katsoo. Funktiona fraktaali on kaikkialla jatkuva mutta ei missään derivoituva, eli erotusosamäärällä ei ole raja-arvoa missään pisteessä, vaan tulokset heittelevät rajusti mielivaltaisenkin pienessä ympäristössä. Fraktaalien itsesimilaarisuus on seurausta niiden rekursiivisesta muodosta: ne viittaavat itseensä, syöttävät itselleen omat tuloksensa ja tavallaan uppoavat itseensä.

Yhteys fraktaalien kaoottisiin järjestelmiin syntyy juuri niiden itseensä viittaavasta rakenteesta. Esimerkiksi Benoît Mandelbrot löysi IBM:llä työskennellessään Cantorin joukon puhelinlinjojen häiriöistä: millään aikavälillä ei ollut selkeästi jatkuvaa häiriöjaksoa. Tarkastelipa linjaa tuntien, varttien, minuuttien tai sekuntien tarkkuudella löytyi siitä aina häiriöttömiä jaksoja ja häiriöllisiä jaksoja. Kääntäen: jokaisen häiriöjakson sisällä oli lyhyempiä häiriöttömiä jaksoja. Puhelinlinjan häiriöt olivat mittakaavasta riippumatta samanlaisia.

Erikoista on myös kaoottisten järjestelmien taipumus palata häiriöiden jälkeen takaisin normaaliin, jos kohta vaikeasti ennustettavaan rutiiniinsa. Toistuvia tai eri tavoin jaksollisia prosesseja löytyy biologiasta ja vaikkapa ihmisen kehosta runsaasti. Esimerkiksi sydän kammioineen, läppineen ja lihaksineen kokonaisuutena on kompleksinen järjestelmä, joka pystyy kahden, kolmen miljardin lyöntinsä aikana ylläpitämään painetta, muuttamaan tahtia sekä estämään veren tukkeumat ja turbulenssit, jotka kaikki ovat osoittautuneet virtaustekniseksi kompastuskiveksi keinosydämille. Epälineaarisen takaisinkytkennän on tiedetty säätelevän ja ohjaavan prosesseja, ja jotkut lääkärit ovat alkaneet pitää kehon toimintojen kaoottisuutta terveytenä.

* * *

Vaikka Gleickin kirja käsittelee luonnontieteitä, on se pohjimmiltaan journalismia. Gleick kokoaa tarinaa uuden ja paljon tieteen piirissä vastustusta herättäneen ilmiön matkasta tiedeyhteisön harhaoppisilta laitamilta sen keskelle. Alkuun tutkijoita, jotka tekivät levottomuutta herättäviä havaintoja tai omituisia löytöjä, oli vain muutamia, joten tiedon kulkeutuminen heidän välillään on mahdollista jäljittää. Monet tekivät tutkimusta vapaa-aikanaan paljastamatta harrastustaan kollegoilleen. Niillä, jotka syventyivät aiheeseen vakavasti (usein omalla rahallaan), oli vaikeuksia saada papereitaan julkaistuksi. Lopulta kaoottisuus pystyi selittämään ilmiöitä paremmin tai ainakin elegantimmin. Kuhnilainen vallankumous toteutui.

Vaikka Chaos: Making a New Science on erittäin sujuva ja erinomaisen mielenkiintoinen (siitä huolimatta, että työkaverilta lainaamani kirja hautautui ponnekkaan alun jälkeen lukupinoon puoleksi vuodeksi), on se kolmekymmentä vuotta vanha. Kirjoitusajankohtanaan kaaos oli vasta asettunut osaksi tieteenkäsitteistöä ja menetelmistöä. Nyt sillä on muutama vuosikymmen historiaa ja ainakin sukupolven verran koulutettuja tieteilijöitä, joten olisi hauska tietää, missä tällä hetkellä mennään.

Omaan lukion pitkän fysiikan oppimäärääni ei mahtunut paljoakaan mainituista kolmesta vallankumouksesta. Ehkä ne vaativat sellaista matematiikkaa, jota ei lukiossa ehdi tulla vastaan. Kaaoksen myötä fysiikka muuttuu tilojen mittaamisesta ja kuvaamisesta prosessien mittaamiseen ja kuvaamiseen. Onkohan siihen mahdollisuutta paneutua lukiossakaan?

James Gleick, Chaos: Making a New Science (1987). Penguin Books, New York, NY, USA, 1988.

Kuvat: 
- Lorenzin attraktori (Wikimedia / CC BY-SA 3.0)

The Long Tomorrow

Muiden tavoin olen toisinaan sortunut esittämään tulevaisuutta koskevia ”ennustuksia”. Pari niistä on osunut oikeaan suuntaan, mutta valtaosa on kauniisti sanoen ”vielä toteutumassa”. Vaikka jotkin niistä jossain vaiheessa toteutuisivatkin— todellisuus on usein tarua kärsivällisempää— on rehellisyyden nimissä tunnustettava, etteivät ne toteudu siinä ajassa, niistä syistä, niissä olosuhteissa tai sillä tavoin kuin ajattelin.

Miksi sitten vaivaan ystäviäni puutteellisine tietoineni? Eikö kannattaisi pysyä hiljaa? Kenties kannattaisi — ja vaikeneminen onkin taito, jota opettelen kuumeisesti. Jos kuitenkin oppiminen nähdään syvenevänä ketjuna toisiinsa nojaavia verbejä (muistaa, ymmärtää, soveltaa, analysoi, arvioi, luo uutta), toteutumattomat (so. väärät) ennustukset eivät ole esittäjälleen välttämättä täysin hyödyttömiä. Usein niiden esittäjä on joutunut ainakin hieman perehtymään aiheeseen, ja väärässä olemisen kautta on mahdollista tunnistaa soveltamisessa tapahtuneita virheitä. Frank Rosenblattin perceptron-algoritmia mukaillakseni: vain virheistä voi oppia.

Arviot tulevasta ovat muutakin kuin oikeassa olemista. Maallikkojen keskuudessa ikävät ennustukset ovat enimmäkseen väljiä tarinoita ja pintapuolisia laskelmia, mutta minulle ne ovat ennen kaikkea ahdistuksen ilmauksia.

* * * 

Ahdistus nousi mieleeni etsiessäni väylää, jota pitkin lähestyä yhdysvaltalaisen Leigh Brackettin romaania The Long Tomorrow (1955). Kirjan tarina sijoittuu ydinsodan jälkeiseen Amerikkaan ja asettuu siten samaan 1950-luvulla heränneeseen tieteiskirjallisuuden alalajiin kuin aiemmin lukemani Walter Millerin A Canticle for Leibowitz (1959) ja Pat Frankin Alas, Babylon (1959). Kaikki kolme romaania hyväksyvät ydinsodan suorastaan väistämättömyytenä, ja niinpä ne luotaavat maailmaa tuhon tuolla puolen: millainen on tai olisi ydinsodan jälkeinen yhteiskunta?

Ensimmäisessä Mooseksen kirjassa ihminen poimii hedelmän hyvän ja pahan tiedon puusta ja valitsee siten tahdonvapauden ja vastuun erämaahan perustamansa yhteisön arvoista. Myyttejä ajatellen ydintuho palauttaa Jumalan arvot maan päälle ja tuo oikeauskoisille tuhatvuotisen valtakunnan. Maallisesta näkökulmasta sota johtuu ihmisen aggressiivisesta luonnosta ja älykkyydestä ollen siten väistämätön; sille ei ole pelastusta eikä lunastusta. Ihminen on vapaa, mutta tulevaisuus on määrätty — ja vieläpä syklinen, koska ihmisen luonto on muuttumaton. Samoihin ongelmiin törmätään lopulta uudelleen.

Kirjallisuus ei ole mainittavasti etsinyt ilmaisua tuhon jälkeiselle oikeauskoisten tuhatvuotiselle auvolle. Joissain tarinoissa, kuten kirjailija ja kriitikko Martha Bartter toteaa, kuvataan vajoamista yhä syvemmälle barbariaan, kun runneltu paratiisi ei tarjoa pelastusta saati lohtua. Monet kirjailijat ovat tunnustelleet erilaisia keinoja ihmisluonnon suitsimiseen, jotta tuhoisa kierre katkeaisi. Mitään ei kuitenkaan saavuteta ilmaiseksi: selviyneet yhteisöt kuvataan usein hierarkkisina, konservatiivisina ja jotenkin henkisesti typistettyinä.

Oikeastaan Frank ei ulota floridalaiskaupunkinsa kohtaloa välitöntä arkista selviytymistä pidemmälle eikä siten lupaa tuhoille loppua, mutta ahkera keskiluokka löytää selviytymisen avaimet (eli suitset) sisältään niin, että ainakin kaksi ensimmäistä piirrettä täyttyy. Miller maalaa leveämmin vedoin: Ydinsodasta selviävät vain katolinen kirkko ja teknologiaan vihamielisesti suhtautuva barbaria, joka hyökkää kaikkia sivistyksen merkkejä vastaan. Vuosisatojen mittaan uskonto ja tiede yrittävät löytää tasapainon, joka estäisi toistuvat tuhoisat sodat kuristamatta inhimillistä uteliaisuutta.

The Long Tomorrow ajoittuu tavallaan noiden kahden romaanin väliin. Ydinsodasta on 80 vuotta. Ohjusiskut kohdistuivat suuriin kaupunkeihin, joten harvaanasuttu maaseutu säilyi ehjänä. Moderniin teknologiaan kielteisesti suhtautuvat mennoniitat, kuten esimerkiksi amishit, olivat parhaiten varautuneita sekasorron vuosiin. Niinpä protestanttisten lahkojen jälkeläiset perivät maan, ja kaikki haaveilu paluusta menneeseen tuomitaan. Ylellisyydet eivät pelastaneet ketään vaikeuksien yli.

Osoittaakseen, miltä oikeauskoisten tuhatvuotinen rauhan valtakunta näyttää, Brackett aloittaa romaaninsa uskonnollisesta saarnasta, jonka päätteeksi raivoisa väkijoukko kivittää kulkukauppias William Soamesin. Miehellä epäillään olleen yhteyksiä kiellettyä teknologiaa käyttäviin tahoihin. Serkukset Len ja Esau Colter järkyttyvät tuomiosta, mutta tarujen mystinen Bartorstownin kaupunki menneen ajan laitteineen ja tietoineen alkaa hallita poikien mieliä. Kun varastettu radio ja fysiikan oppikirjat johtavat kohtuuttoman kovaotteiseen rangaistukseen, pojat karkaavat kotoaan.

Matka vie pian Refugen kaupunkiin, missä he päätyvät kauppiaan palvelukseen. Tämä haluaisi rakentaa kaupunkiin uuden varaston, mutta se on perustuslain vastaista.

No city, no town, no community of more than one thousand people or two hundred buildings to the square mile shall be built or permitted to exist anywhere in the United States of the America.

Yhdysvaltojen perustuslakiin on tehty 30. lisäys, joka kieltää kaupungistumisen. Lisäys muistuttaa etäisesti Keskustapuolueen puutarhakaupunkiunelmaa: harva asutus tarjoaa pitkälle viedyn erikoistumisen tarjoaman osaamisen, moniarvoisen kulttuurin, ärsyttävän puheenparren ja talouskasvun sijaan vakautta, turvaa ja järjestystä. Kirjassa kuitenkin suitset, jotka pitävät ihmisluonnon aisoissa, edellyttävät väkivaltaa.

Kun varaston rakentamisesta kasvaa konflikti, ei verenvuodattamiseltakaan vältytä. Ilmapiiri ei ole lämpene anteeksiannolle, joten serkusten on pakko jatkaa matkaansa.

 * * * 

The Long Tomorrow on kehitysromaani. Päähenkilö Len Colter unelmoi menneen ajan laitteista ja tieteen tarjoamista vastauksista. Hän kuuntelee silmät ymmyrkäisinä isoäidin muistelmia televisioista ja värikkäistä vaatteista. Kertomus on kirjaimellisesti matka halki laajan ja monimuotoisen pohjoisamerikkalaismaiseman, mutta samalla Len kulkee ahdasmielisyydestä kohti vapautta ja varmuudesta kohti epävarmuutta. Hän torjuu löytämiensä isähahmojen neuvot, koska niiden mukana kulkee ehtoja, raameja ja rajoja, jotka eivät miellytä ihanteisiin kurottavaa mieltä. Aikuistuminen edellyttää ristiriitojen ja epätäydellisyyksien hyväksymistä, vaikka se on myös jonkin menettämistä.

Miller ja Brackett ovat samaa mieltä siitä, ettei tietoa voi täysin kadottaa, vaan se säilyy väistämättä jossain. Ajalla, kuten poikien matkustamilla Keskilännen monilla joilla, on suunta, eikä tietämisestäkään voi kulkea takaisin tietämättömyyteen kulttuurin tai yksilön tasolla. Tieto ydinvoimasta ei katoa, vaikka haluaisimme.

Toisaalta Matthew Wolf-Meyer huomauttaa, että, missä Miller sovittaa yhteen tieteen ja katolisuuden, Bracket ei löydä sovintoa fanaattisen protestanttisuuden ja tieteen välille. Mutta onko kyseessä oikeastaan edes usko? Katsellessaan taaksepäin Len tajuaa, että hänen kotikulttuuriaan hallitsi pikemminkin pelko.

They call it faith, but it is not faith. It is fear. The people have clapped a shelter over their heads, a necessity of ignorance, a passion of retreat, and they have called it God, and worshipped it.

Uusmennoniittojen ajattelua hallitsee yksiulotteinen käsitys teknologiasta. He näkevät sen itseohjautuvana, ihmisiä orjuuttavana ja maailman tuhoavana voimana. Teknologia on monimutkaisuutta ja kaupungistumista. Se on yhdenmukaistamista ja valmistuotantoa. Nämä kaikki riistävät ihmiseltä yksilöllisyyden ja elämältä merkityksen. Siksi teknologia pitää ajaa paratiisista.

Näin esitettynä The Long Tomorrow voi vaikuttaa järjestäytyneen uskonnon kritiikiltä, mitä se kieltämättä onkin, mutta Donna DeBlasio muistuttaa, että Brackett ihaili amisheja ja näiden kykyä selvitä ilman monimutkaista teknologiaa. Romaanissa tämä kyky kantaa uusmennoniitat tuhon ja vaikeuksien yli. Kääntäen: ilman ankaran yksinkertaisuuden ja esiteollisen yhteiskunnan ihannetta ne eivät olisi selvinneet. Kun sitten selviytyminen tulkitaan johdatukseksi, ihmiset alkavat puhua Raamatusta käsin torjuessaan uhkiksi kokemiaan asioita väkivalloin — eivät tietenkään kaikki, kuten Lenin isä toteaa, mutta kovin monet ovat valmiita tekemään mitä tahansa estääkseen kaupunkeja nousemasta uudestaan.

Kirjassa autiomaan laidoilla vilahtavat myös uusishmaeliitit, jotka vievät askeesin ja itsensä kieltämisen loogiseen äärimmäisyyteen. DeBlasio pitää näitä itsensä ruoskijoita saman uskonnollisuuden jatkeena, mutta Diane Parkin-Speer näkee heissä vääristyneenä Henry Thoreaun ajaman yksinkertaisuuden ja Englannin kirkosta eronneiden puritaanisiirtokuntien kiihkeän puhtauden. Näin amerikkalaisen perinteen tarjoamat ihanteet vääntyvät sijoiltaan.

Vaikka kirja asettaa vastakkain kaupungin ja maaseudun sekä erityisesti tieteen ja sen vastustajat (jotka kirjassa on uskonnollista fundamentalismia), Brackett ei sorru helppoon yksipuolisuuteen. Romaani löytää tumman kyljen kaikista vaihtoehdoista, kun niitä käännellään. Jokaisella yksilön tai yhteisön saavuttamalla voitolla on hintansa.

Kun tieteestä viedään sen hypoteettisuus, mahdollisuus olla väärässä, se kuristuu uskonnonkaltaiseksi dogmaattisuudeksi ja pelastusopiksi. Tälle voi olla erinomaisen uskottava syy, mutta se tekee asioista sotkuisia ja valinnoista epämukavia. Kirjassa kuvatuille tieteen vastustajille voi hymähdellä, mutta epäilen, istuuko esimerkiksi Charles Darwinin esittelemä ajatus evoluutiosta seurauslauseineen vieläkään kovin mukavasti ihmisten käsitykseen itsestä.

* * *

Ydinsodan pelko ei ollut 1950-luvulla pelkkää kaunokirjallista spekulointia. Brackett esimerkiksi rakensi miehensä kanssa takapihalleen viranomaisten suositteleman säteilysuojan. Vaikka kirja sijoittuu ydinsodan runtelemaan maailmaan, kirjoittajan mielenkiinto — tai kenties ahdistus — paljastuu kirjan teemoissa, erityisesti tieteen ja tieteenvastaisuuden välisissä jännitteissä. Mitkä ovat todeksi toteamisen keinot tai mahdollisuudet ydintuhon jälkeisessä maailmassa? Millaiselle epävarmuudelle on silloin tilaa?

Vaikka Brackett järjestää kirjaansa lopun, jossa valistusihanteet eivät ehkä tyystin haihdu, tiede ei tuloksineen ole täysin harmiton tai neutraali harrastus. Juuri tämä ihanteessa esiintyvä halkeama, jota pitkin Brackett kuljettaa kertomustaan, tuo esiin uskottavia ja mielenkiintoisia jännitteitä. Henkilöhahmot ovat monitahoisia, romaanin rakenne noudattaa symmetriaa, symboliikka tukee teemoja ja kerronta kulkee vaivattomasti painavienkin kysymysten alla.

On sääli, että teos on jäänyt Millerin hajanaisemman, kolmesta novellista kootun romaanin varjoon. Brackett on yksi tieteiskirjallisuuden varhaisen kultakauden harvoista naiskirjoittajista. Kymmenien novellien lisäksi hän julkaisi kymmenisen romaania. Elokuvakäsikirjoituksista The Big Sleep (1946), Rio Bravo (1962), El Dorado (1967) ja Imperiumin vastaisku (1980) lienevät ne kuuluisimmat.

Leigh Brackett, The Long Tomorrow (1955). E-Book. Gateway, London, UK, 2014.

Lisää aiheesta:

• Donna M. DeBlasio (1987) ”Future Imperfect: Leigh Brackett's The Long Tomorrow”. Teoksessa Carl B. Yoke (toim.), Phoenix from the Ashes: The Literature of the Remade World. Greenwood Press, New York. 
• Dianne Newell ja Victoria Lamont (2010) ”Leigh [Douglass] Brackett (1915-1978)”. Teoksessa Mark Bould et al. (toim.) Fifty Key Figures in Science Fiction. Routledge, London. 37-42. 
• Diane Parkin-Speer (1985) ”Leigh Brackett's The Long Tomorrow: The Quest for America”. Extrapolation, 26(3): 190-200. 
• Ernest J. Yanarella (1988) ”The Machine in the Garden Revisited: Pastoralism and Contemporary Science Fiction”. Teoksessa Ernest J. Yanarella ja Lee Sigelman (toim.), Political Mythology and Popular Fiction. Greenwood Press, New York. 
• Martha A. Bartter (1988) The Way to Ground Zero: The Atomic Bomb in American Science Fiction. Greenwood Press, New York. 
• Matthew Wolf-Meyer (2004) ”Apocalypse, Ideology, America: Science Fiction and the Myth of the Post-Apocalyptic Everyday”. Rhizomes, 8. http://www.rhizomes.net/issue8/wolfmeyer.htm

--
Kuvat:
- Harvesting wheat by old horse drawn method, Edwin Russell Jackman Photographic Collection (flickr /CC BY 4.0)
- The Long Tomorrow, Gateway (The Orion Publishing Group Limited)