sunnuntai 15. tammikuuta 2017

Nut Bush Farm

J. H. Riddell, ”Nut Bush Farm” (1882). Kokoelmassa David Stuart Davis (toim.),  Night Shivers: The Ghost Stories of Mrs. J. H. Riddell. Wordsworth Editions, Ware, UK, 2008.

Vuokratessaan perheelleen viehättävää maatilaa Jack kuulee pahaenteisiä huhuja. Maatilan pitkällä pellolla oli nähty ”jotain”. Ihmiset väittävät edellisen vuokralaisen herra Hascotin haamun vaeltavan tietä, vaikka hänen tiedetään jättäneen vaimonsa ja lähteneen nuoren naisen matkaan.

Vuokraemännän neiti Gostockin onnistuu kuitenkin saada maksu etukäteen, eikä vuokrasopimuksesta ole perääntyminen. Vaikka Jack ei asiaa tarkemmin selvennä, mutta jonkin onnettomuuden jälkeen toimistotyön jatkaminen Lontoossa tarkoittaisi lääkäreiden mukaan Jackille liki varmaa kuolemaa. Hän käynnistää työt maatilalla siskonsa kanssa ja katsoo parhaaksi jättää vaimonsa ja poikansa anoppilaan, kunnes asiat rauhoittuvat.

Pitkin kesää raitilla näkyy omituista liikettä. Päivätyöläisiä ja paimenia alkaa olla yhä vaikeampi houkutella pelloille töihin. Tilalla sijaitsevaan pähkinäpensaikkoon eivät uskalla edes salametsästäjät. Sitten Jack itse kohtaa rauhattoman kulkijan kotimatkallaan.

Ainakin minulle aiemmin tuntematon J. H. Riddell eli Charlotte Riddell (1832-1906) oli tiettävästi yksi viktoriaanisen aikakauden nimekkäimpiä kirjailijoita. Hänen teoksensa ovat painuneet unohduksiin kirjallisen maun muututtua, mutta  kummitustarinat ovat kenties säilyttäneet osan viehätyksestään.

Melissa Edmundsonin mukaan viktoriaanisen ajan naiskirjailijoiden tarinoissa aaveet piinasivat taloja sosiaalisten tai taloudellisten epäkohtien vuoksi, kun miesten kuvaamat yliluonnolliset olennot olivat enimmäkseen pahoja tai vieraita. Naisten kirjoittamissa tarinoissa aaveet rauhoittuvat onnistuttuaan kommunikoimaan rauhattomuutensa alkuperän ja saatuaan aikaan muutoksen elävien ihmisten kautta.

”Nut Bush Farm” noudattaa Edmundsonin luonnehdintaa. Tarinan aave kummittelee keskellä idyllistä maaseutua, kaukana gotiikan rapistuneista kartanoista ja raunioista. Tapahtumat ovat siis ”meidän” keskuudessamme, ja rauhattomuuden takana on raha ja veriteko. Riddell kehysti usein tarinansa taloudellisten ongelmien tai epäkohtien sisään.

Novelli on myös aikakauden sanomalehdissä julkaistujen tarinoiden tapaan hieman hidas — tai sanotaanko seikkaperäinen. Vuokraemäntä rikkoo suorasukaisuudellaan ja itsenäisyydellään sukupuolirooleja ja on siten ensimmäinen epäilty.

--
Melissa Edmundson (2010) The ‘Uncomfortable Houses’ of Charlotte Riddell and Margaret Oliphant. Gothic Studies 12(1): 51-67.

lauantai 14. tammikuuta 2017

Ivanhoe

Wikimedia / public domain
Walter Scott, Ivanhoe: A Romance (1820). Project Gutenberg EBook, 2008. http://www.gutenberg.org/ebooks/82

Näin Douglas Camfieldin ohjaaman elokuvan Ivanhoe (1982) ensimmäisen kerran lapsena televisiosta. Pasuunat soivat, kaviot tömisivät, peitset katkeilivat. Jännittävää draamaa vahvisti jyrisevä ukkonen, ja loppukesän salamaniskut pimensivät hetkittäin lähetyksen.

Elokuva perustui skotlantilaisen Walter Scottin (1771-1832) romaaniin Ivanhoe (1820). Se on historiallisten romaanien klassikko, ritariromaaniperinteen jatkaja ja niin edelleen. Camfieldin televisioelokuva ei enää muutama vuosi sitten tehnyt mainittavaa vaikutusta. Nyt aikuisiällä luettuna romaanissa on hieman sama ongelma.

Tarina sijoittuu 1100-luvun Englantiin, kun normannivalloituksesta on kulunut vasta muutama sukupolvi. Scott tarkastelee valloittajien mielivaltaa suhteessa valloitettuihin sakseihin ja yhteiskunnan ulkolaidalla toimiviin juutalaisiin. Normannihallinto ja erityisesti ritari-ihanteita suitsuttavat temppeliritarit kohtelevat Isaak Yorkilaista ja tämän tytärtä huonosti: hengen ja omaisuuden suoja on heidän kohdallaan erityisen heikko. Saxon or Jew, dog or hog, what matters it? I say, name Rebecca, were it only to mortify the Saxon churls.

Kirjassa ritari-ihanteet ja todellisuus ovat enimmäkseen ristiriidassa, ja ainoastaan saksien Wilfred of Ivanhoe onnistuu sovittamaan nämä kaksi toisiinsa. Muuten soturikulttuuri tuottaa häikäilemättömiä ja omavaltaisia ylimyksiä.

Tapahtumien taustalla häämöttää kolmas ristiretki, joten legendaarinen Rikhard Leijonamieli ja satumainen lainsuojaton Robin Hood näyttäytyvät sivuosissa. En tiedä, olenko ymmärtänyt asian oikein, mutta tarinoissahan Rikhardin veli Juhana (myöh. Juhana Maaton) esiintyy suurena roistona, joka yrittää kaapata vallan ja säälimättömästi kiskoo veroja. Laillisuus ja oikeudenmukaisuus pääsee voitolle vasta, kun kuningas palaa ristiretkiltä. Todellisuudessa paluumatkallaan ristiretkeltään Rikhard jäi keisari Henrik VI:n panttivangiksi, joten hänen äitinsä ja mahdollisesti hänen veljensä kiskoivat veroja voidakseen maksaa vaaditut lunnaat.

Scott tuntuu kuljettavan tarinaa enimmäkseen dialogissa. Ihmiset laulavat tunteensa maailmalle kaunopuheisin tai mahtailevin sanakääntein, mikä on kiireen ja taisteluiden keskellä hieman koomista. Vuoropuhelu ja sen vanhahtava kieli (”What on earth dost thou purpose by this absurd disguise at a moment so urgent?”) on kieltämättä raskasta, mutta siihen tottuu.

Hauskana yksityiskohtana Wikipedia mainitsee, että Scott toi kirjoitusvirheen vuoksi kieleen uuden etunimen Cedric. Kelttiläinen nimi, jotka hänen oli tarkoitus käyttää, olisi ollut Cerdic.

perjantai 13. tammikuuta 2017

Yoko Onon puu

Tero Liukkonen, ”Yoko Onon puu”. Kokoelmassa Toivomuspuu: monologinovelleja. Gummerus, Jyväskylä, 2009.

Joskus nuorempana kehittelin mielessäni termiä parisuhdevauhko. Se on äärimmilleen kärjistetty ihmistyyppi, joka jäsentää todellisuuden käynnissä olevaan parisuhteen kautta. Parisuhde on—ja sen tulee olla—totaalinen: mikään arvokas tai tärkeä ei jää sen ulkopuolelle. Kääntäen: mikään sen ulkopuolinen ei ole kovin tärkeää. Jos tärkeitä asioita uhkaa liukua parisuhteen piiristä, parisuhdetta pitää alkaa hoitaa. Ystävien kanssa sitten käydään läpi parisuhteita: rekonstruoidaan keskusteluita ja esitetään arvioita. Parisuhteen kuviteltu ihanne hallitsee elämää.

Tero Liukkosen (s. 1960) novelli ”Yoko Onon puu” palautti mieleeni tämän pöytälaatikon pohjalle vajonneen karikatyyrin. Novellissa parisuhteen totaalisuus tuhoaa omat elinehtonsa seitsemässä sivussa. Kertoja Pilvi, nuori nainen, on taipuvainen vahvaan romantisointiin. Hänellä on mielessään malli parisuhteesta, jota kohti hänen ja Jarkon tulee pyrkiä. Näin parisuhteessa ei oikeastaan ole kyse toisen kohtaamisesta vaan ihanteesta. Koska ihanne on kuviteltu, myös kuvitellut ongelmat voivat asettua ihanteellisen tulevaisuuden tielle. Toiveidenkin tulee olla samansuuntaiset ihanteen kanssa.

Yoko Onon puu on esillä Helsingin kaupungin taidemuseossa samaan aikaan kuin Annie Leibovitzin valokuvanäyttely. Esillä olevat teokset hehkuvat kaikkia hyviä asioita. Ihmiset kirjoittavat toiveitaan paperilapulle, jotka he sitten ripustivat puuhun. Jarkko ei ymmärrä teoksen ideaa, mutta Pilvi vetoaa toiveiden synnyttämään ”yhteiseen energiaan”. Kun he ovat lähdössä, Pilvi palaa tekosyyn varjolla saliin tarkistaakseen Jarkon kirjaamat toiveet. Parisuhteen ihanne menee yksityisyyden edelle.

Pilvi ei kuitenkaan ole varma, mikä lapuista oli Jarkon. Lappu, joka sitten sivaltaa kasvoihin ja tahraa tulevaisuuden kuvitelmat, olisi voinut olla Jarkon — ja melkein varmasti se oli. Niiden toiveiden kanssa ei voi elää. Epävarmuus oikeastaan vain pahentaa asiaa, eikä Jarkon toiveita voi mennä kysymään. Ihanne on pysyvästi tavoittamattomissa. ”Minä tiesin, että kaikki oli pilalla.”

Liukkosen satiiri on pisteliäs ja kieltämättä säälimätön. Pilvi on ihanteineen pysyvästi irti maasta, missä parisuhde on muutakin kuin kivoja toiveita kivoista asioista. Meillä kotona novellin kohtalokkaat toiveet ovat jääneet elämään vitsinä, jonka lausumme aina Volvon tietyn farmarimallin nähdessämme.

maanantai 9. tammikuuta 2017

Harva hyvin kuolee

Frederic Manning, Harva hyvin kuolee. Englanninkielisestä alkuteoksesta Her Privates We (1930) suomentanut Lauri Sipari. Loppusanat kirjoittanut William Boyd. Like, Helsinki, 2006.

Miksi Frederic Manningin sotaromaani Harva Hyvin kuolee (2006) tuntuu nyt toisella lukukerralla niin loistavalta? Kirjahan on edelleen sama. Kenties ohut sotahistorian tuntemus auttaa nyt tulkitsemaan teosta; pelkkä asioiden yhdistely tai tunnistaminen lisää jo nautintoa. Kenties olen muuttunut lukijana, kenties odotukseni kirjan suhteen ovat muuttuneet tai kenties se vastaa kysymyksiin, joita olen sotaa koskien mielessäni pohtinut. Kenties pelkästään myötäilen Ernest Hemingwayn, E. M. Forsterin ja Ezra Poundin ylistyksiä.

Manningin sotaromaani julkaistiin alunperin pienenä painoksena nimellä The Middle Parts of Fortune (1929). Seuraavana vuonna ilmestyi kirjan siistitty laitos Her Privates We (1930). Nimet vaikuttavat alkuun harmittomilta, mutta itse asiassa Fortune viittaa roomalaisten onnen jumalattareen Fortunaan, joten ensimmäinen nimi osuu naisvartalon keskiosiin. Ensimmäisen maailmansodan aikaan Iso-Britanniaa hallitsi kuningas, joten jälkimmäinenkin nimi kohdistuu samoille seuduin Onnettaren vartaloa.

Alkukieliset sanaleikit on lainattu Shakespearen Hamletista, mutta romaani seuraa mudassa kahlaavia brittiläisiä sotamiehiä (engl. privates) Sommen ja Ancren taisteluissa 1916. Päähenkilö Bourne elää kahden maailman rajalla. Manningin tavoin hän kuuluu yläluokkaan mutta palvelee sotamiehenä. Tämä ravistelee odotuksia ja roolimalleja: Asetoverit vierastavat hänen kielitaitoaan ja hienostunutta viinimakuaan. Sotilasjohtajat painostavat häntä säätynsä mukaiseen upseerikoulutukseen. Takalinjassa alkoholin ja sulavan käytöksen voimin rajatapauksen onnistuu loiventaa ennakkoluuloja.

Bourne käy sisäistä kamppailua asemansa kanssa jatkuvasti. Hän näkee sodan ikään kuin kahdesta suunnasta: hän ymmärtää johdon tavoitteet mutta näkee miten upseerit epäonnistuvat johtamisessa ja miten välinpitämättömästi upseerit suhtautuvat yksittäisten sotilaiden henkeen. Hän näkee, että ”tinalippa” ajattelee miehiä vain ”materiaalina”, koska muuten hän ei pysty tekemään työtään, eli kokoamaan vähistä tiedoista kohesiivista suunnitelmaa, josta seuraa väistämättä tappioita. Tämä esineellistävä näkökulma on se, mitä Bourne upseerikoulutuksessa pelkää.

Sotilaat hyväksyvät kuolemanvaaran osana sotaa. Kukaan ei silti halua kuolla johtajan ajattelemattomuuden tai onnettoman virheen vuoksi — itse asiassa ranskalaiset sotilaat nousivat kapinaan epäonnistuneen Nivellen offensiivin jälkeen juuri tästä syystä vuonna 1917. Manning kuvaa sotilaat yksilöinä. He eivät ole tahdotonta tai tiedotonta massaa, eikä sodanjohdon katteettomaksi osoittautuva optimismi ei helposti tartu heihin.
    Hyökkäys olisi kaksikymmentä mailia leveä, ja onnistuessaan täydellisesti se tarkoittaisi tunkeutumista kuudesta seitsemän mailin syvyyteen, ja miehiin näytti tekevän vaikutuksen se metallin määrä, jonka oli tarkoitus heitä tukea. Upseeri tuli ohjekirjan viimeiseen kappaleeseen.
    ”Ei ole odotettavissa, että vihollinen tarjoaisi tässä vaiheessa vakavaa vastarintaa...”
    Sitten kuului kuiskaus, tuskin huokausta vahvempi.
    ”Sopii vittu toivoa!”
    Äännähdys kuului Itku-Smartille, muu komppania kuuli sen selvästi, ja vaikutus oli välitön. Joka miestä kangistava hermojännitys laukesi, ja helpotus toi hysteerisen nauruhalun, jota oli vaikea tukahduttaa.
Taistelussa sotilaat eivät ole vain yhtä asiaa. Heidän pelkonsa vaihtuu nopeasti raivoksi, vihaksi, kauhuksi ja takaisin peloksi. Sotilaat ovat samaan aikaan uhreja ja uhraajia. Sota on samalla rikos ja sen rangaistus, kuten Manning esipuheessaan toteaa. Rintamalla ei taistella hienojen yläkäsitteiden vaan oman henkiinjäämisen ja  oman porukan vuoksi. Niinpä komentajien yksikäsitteiset kiellot haavoittuneiden auttamisesta hyökkäyksen aikana osuu kaikkein pyhimpään: toveruuteen.

Kirja ei millään tavoin tyhjentynyt toisellakaan lukukerralla, ja siihen on pakko palata myöhemmin uudestaan. Tarina nivoutuu hienosti sekä Hugh-Montefioren että vaikka Philpottin teoksiin tarjoten kuitenkin aivan erilaisen näkökulman tarkastellen yksilön asemaa osana väsytystaistelun materiaalia.

maanantai 2. tammikuuta 2017

Territory


David Leavitt, ”Territory”. Kokoelmassa Family Dancing: Stories by David Leavitt (1983). Penguin Books, London, UK, 1986.

David Leavittin (s. 1961) novelli ”Territory” aiheutti kohua ilmestyessään maineikkaassa The New Yorker -lehdessä vuonna 1982. Tapaus oli huomattava, koska kirjoittaja oli vielä tuskin parikymppinen ja koska novellissa esiintyi lehden ensimmäinen avoimesti homoseksuaalinen päähenkilö. Seuraavana vuonna ilmestynyt novellikokoelma Family Dancing (1983) tarttuu muihinkin aiheisiin, joista perhe on yksi.

Jos Alan Hollinghurstin The Swimming-pool Library (1988) kartoitti homouden suhdetta yhteiskuntaan, niin Leavitt tarkastelee novellissaan homouden vaikutusta perheeseen. Päähenkilö Neil tuo poikaystäväänsä Waynen ensimmäistä kertaa kotiin vanhempiensa luo — isä on työmatkalla.

Novellin nimi tarkoittaa reviiriä. Se on talon takapiha, joka rajaa yksityisen julkisesta. Siellä mellastavat äidin kolme koiraa. Siellä otetaan aurinkoa ja listitään iltaisin etanoita. Kun Wayne saapuu astuu reviirille, kohteliaan vieraanvaraisuuden takaa paistaa vaivautuneisuus. Automatkalla yksi koirista kusee Waynen syliin. ”I'm sorry, Wayne,” she says. ”It goes with the territory.” Äidin reaktiossa on luettavissa anteeksipyyntö ja varoitus.

Neilin äiti on suvaitsevainen liberaali, aina hyvän puolella pahaa vastaan. Hän käyttää aikansa ystäviensä kanssa kampanjoiden milloin Vietnamin sotaa ja asevelvollisuutta ja milloin ydinvoimaa vastaan. Kuultuaan poikansa homoudesta hän liittyi homojen vanhemmat -järjestöön ja hurrasi San Franciscossa gay pride -kulkueelle. Silti poikansa kohdalla äidin kampanjoinnissa on jotain väkinäistä ja pakotettua. Voiko arvojaan tai ihanteitaan sittenkään loppuun asti valita? Voiko täyttymättömistä odotuksista päästää irti?

sunnuntai 1. tammikuuta 2017

Looking for Johnny

A. M. Homes, ”Looking for Johnny”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Kun muut lapset ovat lähteneet jo kotiinsa, kertoja jää vielä kentälle heittelemään koreja. Heitto toisensa jälkeen uppoaa koriin. Kun sarja kasvaa viiteentoista, kentän laidalta kuuluu taputusta. ”Nice going, Johnny”, mies sanoo, mutta kertojan nimi on Erol.

Mies kertoo äidin lähettäneen hakemaan häntä, joten Erol istuu miehen autoon. He hakevat hampurilaiset, Erol saa jotain lääkettä ja herää patjalta vieraassa asunnossa. Hänet on kidnapattu.

Novellissaan ”Looking for Johnny” A. M. Homes härnää lukijan odotuksia. Pahalta näyttävä tilanne pysyy epävarmana. Kuitenkin mies, Randy, tuntuu todellakin etsivän itselleen poikaa, jolle opettaa autolla ajamista, kalastamista ja puiden pilkkomista. Erolia suojaa innostuksen puute; hän kohauttelee hartioitaan miehisen siirtymäriitin edessä. ”Don't shrug. Either talk or don't, but don't goddamn shrug at me.”

Erol on moneen kertaan hylätty. Isä lähti ajat sitten. Äiti kohdistaa vähäisen huomionsa ”vammaiseen” siskoon. Puhelin hälyttää varattua, kun Erolin onnistuu pujahtaa puhelinkioskiin soittamaan kotiin. Koripallokentällä hän ei ollut osa peliä, eikä Randyn kärsivällisyyskään ole pohjaton. Erol ei ole edes Johnny.

Novellin alku paljastaa lopun. I disappeared and then I came back. It wasn't a big secret. Poliisi halusi tietää kaiken, mutta Erolilla ei ollut mitään kerrottavaa tai piirrettävää. Siitä on jo muutama vuosi, eikä se ollut iso juttu.

lauantai 31. joulukuuta 2016

Faces in the Water

Janet Frame, Faces in the Water (1961). Women's Press, London, UK, 1996.

Pitkään koti määritti naisen ja nainen kodin. Naisten mahdollisuudet olivat kodin piirissä, kun miehet kävivät sotia ja eksyivät monenmoisille harharetkille. Naisihanteet ovat sittemmin muuttuneet, mutta naisille suunnattu markkinointi esittää kodin edelleen identiteetin fyysisenä jatkeena tai näyttämönä.

Janet Framen (1924-2004) mielisairaalaan sijoittuvassa romaanissa Faces in the Water (1961) koti on vain etäinen kaipuu. Laitos irrottaa naispotilaansa ympäristöstä ja — lukuunottamatta osastolla toisinaan vierailevia lääkäreitä — miehistä.  Sodanjälkeisessä Uudessa-Seelannissa mielenterveyden hoitomuodot ovat väkivaltaisia.

Laitos riistää vapauden, itsenäisyyden ja yksityisyyden. Myös naisellisuuden ”perinteiset hyveet” vääntyvät tai haihtuvat samaan tapaan kuin sotilaiden keskiluokkaiset hyveet Erich Maria Remarquen sotaromaanissa. Vessassa käyminen on puolijulkista, ruokailu eläimellistä, pukeutuminen vain välttämättömän täyttävää, hygienia vaikeaa ja meikkaaminen merkki neuroosista.
So I went without pants and sometimes without stockings, and I dreaded every month when I would have to ask for sanitary napkins which were supplied by the hospital, for once or twice I was refused them.
Kirjan päähenkilö Istina Mavet siirtyy osastolta toiselle kuin Dante helvetissä. There is no past present or future. Using tenses to divide time is like making chalk marks on water. Missä runoilija katseli ja jatkoi matkaansa, Istinaa kuitenkin kuristaa pelko sähköshokeista, eristyksestä ja lobotomiasta, aivokirurgiasta, jonka seurauksena Brenda, taitava pianisti, taputtelee kakkaa osaston lattialla. Ahdistava ympäristö ei jätä ilmaisukanaviksi kuin rimpuilemisen ja itsensä nälkiinnyttämisen. Laitos on kuitenkin aina vahvempi.

Yhtäältä Istina tuntee syyllisyyttä sairaudestaan, ahdistusta arjestaan ja pelkoa mahdollisesta kotiinpaluusta, kun kodin asettamat muotit jäävät täyttymättä. Toisaalta hän menettää itsensä hallinnan ja pystyy vain tarkkailemaan itseään ulkoapäin haastatteluissa ja konflikteissa. Vierailut kotona jäävät lyhyiksi.

Ihmisten välillä ei tunnu ainuttakaan mielekästä suhdetta. Lääkäreillä on satoja potilaita, ja päätöksiä tehdään paperien pohjalta, joten elämää hallitsevat osastojen hoitajat. Monet heistä on vallantunteensa päihdyttämiä tyranneja, jotka toisinaan uskovat siviilielämänsä asioita potilaille melkein kuin ystäville ja toisinaan joutuvat puolustautumaan näiden väkivaltaisilta kohtauksilta.

Faces in the Water on erinomainen romaani. Se on kuvaus sairaudesta, joka veden tavoin sumentaa näkymän molempiin suuntiin: potilaasta ympäristöön ja ympäristöstä potilaaseen. Ullakolle suljetut naiset olivat peruskalusteita gotiikan kauhukuvastossa. Faces in the Water vierailee tuolla ullakolla, ja, vaikka laitoksen vaikeimmilla osastoilla kohtelu on epäinhimillistä, Frame esittää potilaat ihmisinä oireidensa takana. Siihen viitannee myös kirjan nimi — tai kenties se viittaa Hamletin Ofeliaan.