Faces in the Water

Janet Frame, Faces in the Water (1961). Women's Press, London, UK, 1996.

Pitkään koti määritti naisen ja nainen kodin. Naisten mahdollisuudet olivat kodin piirissä, kun miehet kävivät sotia ja eksyivät monenmoisille harharetkille. Naisihanteet ovat sittemmin muuttuneet, mutta naisille suunnattu markkinointi esittää kodin edelleen identiteetin fyysisenä jatkeena tai näyttämönä.

Janet Framen (1924-2004) mielisairaalaan sijoittuvassa romaanissa Faces in the Water (1961) koti on vain etäinen kaipuu. Laitos irrottaa naispotilaansa ympäristöstä ja — lukuunottamatta osastolla toisinaan vierailevia lääkäreitä — miehistä.  Sodanjälkeisessä Uudessa-Seelannissa mielenterveyden hoitomuodot ovat väkivaltaisia.

Laitos riistää vapauden, itsenäisyyden ja yksityisyyden. Myös naisellisuuden ”perinteiset hyveet” vääntyvät tai haihtuvat samaan tapaan kuin sotilaiden keskiluokkaiset hyveet Erich Maria Remarquen sotaromaanissa. Vessassa käyminen on puolijulkista, ruokailu eläimellistä, pukeutuminen vain välttämättömän täyttävää, hygienia vaikeaa ja meikkaaminen merkki neuroosista.

So I went without pants and sometimes without stockings, and I dreaded every month when I would have to ask for sanitary napkins which were supplied by the hospital, for once or twice I was refused them.

Kirjan päähenkilö Istina Mavet siirtyy osastolta toiselle kuin Dante helvetissä. There is no past present or future. Using tenses to divide time is like making chalk marks on water. Missä runoilija katseli ja jatkoi matkaansa, Istinaa kuitenkin kuristaa pelko sähköshokeista, eristyksestä ja lobotomiasta, aivokirurgiasta, jonka seurauksena Brenda, taitava pianisti, taputtelee kakkaa osaston lattialla. Ahdistava ympäristö ei jätä ilmaisukanaviksi kuin rimpuilemisen ja itsensä nälkiinnyttämisen. Laitos on kuitenkin aina vahvempi.

Yhtäältä Istina tuntee syyllisyyttä sairaudestaan, ahdistusta arjestaan ja pelkoa mahdollisesta kotiinpaluusta, kun kodin asettamat muotit jäävät täyttymättä. Toisaalta hän menettää itsensä hallinnan ja pystyy vain tarkkailemaan itseään ulkoapäin haastatteluissa ja konflikteissa. Vierailut kotona jäävät lyhyiksi.

Ihmisten välillä ei tunnu ainuttakaan mielekästä suhdetta. Lääkäreillä on satoja potilaita, ja päätöksiä tehdään paperien pohjalta, joten elämää hallitsevat osastojen hoitajat. Monet heistä on vallantunteensa päihdyttämiä tyranneja, jotka toisinaan uskovat siviilielämänsä asioita potilaille melkein kuin ystäville ja toisinaan joutuvat puolustautumaan näiden väkivaltaisilta kohtauksilta.

Faces in the Water on erinomainen romaani. Se on kuvaus sairaudesta, joka veden tavoin sumentaa näkymän molempiin suuntiin: potilaasta ympäristöön ja ympäristöstä potilaaseen. Ullakolle suljetut naiset olivat peruskalusteita gotiikan kauhukuvastossa. Faces in the Water vierailee tuolla ullakolla, ja, vaikka laitoksen vaikeimmilla osastoilla kohtelu on epäinhimillistä, Frame esittää potilaat ihmisinä oireidensa takana. Siihen viitannee myös kirjan nimi — tai kenties se viittaa Hamletin Ofeliaan.

The Fiddler

Herman Melville, "The Fiddler" (1854). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Herman Melvillen (1819-1891) novellia "The Fiddler" (1854) on tavattu lukea reaktiona kirjailijan omiin vaikeuksiin. Kun romaanien Moby Dick (1851) ja Pierre (1852) jälkeen Melvillen oli vaikea löytää kustantajaa, hän palasi novellien pariin välttääkseen vararikon.

Novellin kertoja Helmstone tuskailee runoteoksensa saamaa tyrmäävää kritiikkiä. Hänen omat odotuksensa ja yleisön maku asuvat kaukana toisistaan. So my poem is damned, and the mortal fame is not me! I am nobody forever and ever. Intolerable fate! Hän törmää kadulla ystäväänsä Standardiin, joka houkuttelee hänet mukaan sirkusesitykseen. Kulttuurin tummista, syvistä vesistä noustaan siis aivan sen pintaan.

Mukaan esitykseen lähtee myös kolmas mies, Hautboy. Helmstonen silmissä keski-ikäisen Hautboyn sirkusviihteestä saama puhdas nautinto on paitsi hauskaa myös merkki miehen henkisestä vajavaisuudesta. Hautboy on, nimensä mukaisesti, kuin lapsi miehen vartalossa. Sitten kuitenkin käy ilmi, että tämä on kerrassaan loistava viulisti. Standard kertoo, kuinka lapsitähti Hautboy käänsi selkänsä menestykselle varhaisella iällä. Tämän kuultuaan Helmstone vaihtaa runouden viuluun ja Hautboyn soittotunteihin.

Jos Melville pohtii novellissa asemaansa ja tulevaisuuttaan kirjailijana, hän tuntuu luovuttavan. Kenties novelleja pidettiin romaaneja keveämpänä lajina, ja romaaneista luopuminen tuntui karvaalta. Muutaman novellin jälkeen Melville kääntyi kuitenkin runouden puoleen elättäen itsensä ja perheensä tullivirkailijana. Tässä on vaikea nähdä mitään tragediaa.

Joseph O. Eaton: "Herman Melville"
(Wikipedia / public domain)

En silti ymmärrä novellin pointtia: Vaihtaako Helmstone alaa saadakseen paistatella nerouden loisteessa vai oppiakseen leikkisämmän suhteen kulttuuriin? Luopuuko hän ikuisen maineen tavoittelusta nauttiakseen soittamisesta? Vai onko kyseessä satiiri, kun yleisön makuun mukautuakseen Helmstone päätyy veivaamaan Yankee Doodlea?

Alkuun Helmstone pitää nerouden ja henkilökohtaisen luonteen suhdetta vakiona: ”For a genius to get rid of his genius is as impossible as for a man in the galloping consumption to get rid of that.” Lyhyellä, lihavalla ja lapsekkaalla Hautboylla on Helmstonen mielestä aivan väärä olemus ollakseen nero, vaikka tietysti runoilija on muuten vaikuttunut Hautboyn hyväntuulisuudesta ja välittömyydestä. Hautboyssa ei näytä olevan sisäistä ristiriitaa saati luovaa voimaa. Nothing tempts him beyond common limit; in himself he has nothing to restrain. Sitten kuultuaan Hautboyn tarinan Helmstonen käsitys vaihtuu hetkessä lapsesta opettajaan.

Standard rinnastaa ohimennen Hautboyn 1800-luvun alun maineikkaaseen  Master Bettyyn (1791-1874), joka aivan poikkeuksellisen menestyksekkään lapsinäyttelijän uran jälkeen ei täysi-ikäisenä enää vakuuttanut kriitikoita ja lopulta luopui näyttelemisestä. Hän oli lapsinero, joka menetti neroutensa. Näin ollen Helmstone on väärässä puhuessaan nerouden luonteesta, mutta heittäessään runoutensa sivuun hän ei näytä tietävän sitä. Onko siis Helmstonen valinta juoksemista harhojen perässä vai totuuden oivaltamista? En tiedä.

* * *

Michael James Collins pitää lapsinäyttelijän mainintaa novellin avaimena. Collins näkee, että lapsineron maininta tekee Hautboysta amerikkalaisen keskiluokkaisen maun täydellisenä ilmentymänä ja vastakohtana pitkään hallinneelle brittiläiselle vakavammalle yläluokkaiselle maulle. Edellinen alkoi korvata jälkimmäistä Yhdysvaltojen itärannikolla 1840-luvun lopulla — esimerkiksi juuri aikakauslehtien sivuilla novellien muodossa.

Rekisterien muutokset Helmstonen siirtyessä asunnostaan kadulle ja sattumalta sirkukseen heijastavat siirtymistä ikuisuudesta ajallisuuteen ja romantiikan nerouden maailmasta keskelle karnevaalia, joka Collinsin mukaan tarkoittaa senaikaista kirjallisuutta ja sen markkinaa. Vaikka aikakautta on pidetty painetun sanan kultakautena, sen kulttuurijärjestys oli epävakaa. Helmstonen edustama ja New Yorkin uusklassisen maun mukainen ”romanttinen subjektivismi” ei enää maistukaan uudelle keskiluokkaiselle yleisölle.

Niinpä Helmstonen katsoessa Hautboyn reaktioita sirkuksessa patriisi katsoo keskiluokkaa. Kulttuurinen murros tapahtuu, kun paljastuu, että inhimillisen rajoja voi koetella muutenkin kuin romanttisesti synkistelemällä. Lapsi — siis Hautboy — ei tee eroa näyttelemisen ja leikkimisen välille. Täten syntyvä taide on puhtaampaa ja aidompaa.

Collins lukee novellia Melvillen yrityksenä kehittää toimiva näkökulma aikakauslehdissä julkaistaviin novelleihin. Lyhyet kirjoitukset ovat ohimeneviä samaan tapaan kuin musiikkiesitys tai permannolla keikkuva klovni. Collinsin mukaan Helmstonesta ei tule kuitenkaan taiteilijaa vaan Hautboyn viulun tahdissa tanssiva lapsellinen ja sieluton karhu. Tätä väitettään hän ei mainittavasti rakentele, joten se jää vähän ilmaan. Jos näin kuitenkin on, mitä se sanoo Melvillen omasta asemasta? Kenties Vakavan Taiteen tekeminen on hänelle mahdottomuus.

Novellin viestinä on siis uusi oivallus ja leikkisämpi suhde kulttuuriin. Collinsin tulkinta lataa novellin päälle siinä määrin historiallisia aihetodisteita, Foucaultia ja romantiikan maailmankuvaa, että muuten herkullinen luenta tuntuu hieman kiikkerältä.

* * *

Väitöskirjassaan, tai itse asiassa sen liitteissä, Carolyn Myers Hinds purkaa auki Melvillen novellin sävyä, eli ”teoksessa vihjattua asennetta sen aiheeseen ja yleisöön”. Hindsille Helmstonen novellin alussa murskakritiikistä kirpoava epätoivo ja lopussa viulistista saatu innostus ovat absurdeja ylilyöntejä. Helmstone luulee löytäneensä nerouden Hautboyn ”täydellisestä tasapainosta” nuoruuden leikkisyyden ja iän tuoman raskauden väliltä. Lukijan on lupa ajatella, ettei Hautboy ole minkäänlainen nero.

Hinds lukee tarkasti novellin kolmannen henkilön Standardin käytöstä, tämän pisteliäisyyttä ja sormien naputusta. Helmstone ei tunnista (enkä minäkään tunnistanut) ”vanhan ystävän” kevyesti peiteltyä vihamielistä suhtautumista Helmstonen ylidramaattiseen itsetärkeyteen. Standard ymmärtää tahallaan väärin Helmstonen viittauksen ”siihen”: ”You've seen it, then?” Runoilija viittaa murskakritiikkiin ja Standard sirkukseen.

Hautboysta keskusteltaessa Standard kärjistää Helmstonen näkemykset neroudesta äärimmilleen — eli hän vastustaa Helmstonen käsitystä neroudesta. ”Nerous” viittasi aikoinaan ”luontaiseen kykyyn”, mutta romantikkojen käsissä se vääntyi merkitsemään ”vaistomaista ja poikkeuksellista taipumusta mielikuvitukselliseen luovuuteen”, jossa on miltei yliluonnollisia piirteitä. Vaikka Helmstone on valmis sijoittamaan Standardin rinnalleen nerojen joukkoon, Standard ei lähde mukaan.

Helmstone on Hindsin mukaan naiivi, kun tämä ei tunnista sarkasmia, jolla Standard pistelee Helmstonen itsetärkeyttä. Helmstone ei myöskään tunnista ivaa Standardin äänessä, kun tämä äkkiä julistaakin Hautboyn Master Bettyn kaltaiseksi lapsineroksi. Helmstone jää ansaan omien käsitystensä keskelle. Standard voisi helposti kumota Helmstonen harhakäsitykset mutta maalaakin mieluummin tämän ansaan. Näin Helmstone liittyy herkkäuskoisiin tolloihin, joita tavataan vedättää amerikkalaisessa kerrontaperinteessä.

Helmstone juoksee siis harhojen perässä. Novelli kyseenalaistaa romanttisen taiteilijakäsityksen, mutta itsetärkeys ei ole romantikkojen yksinoikeus. Vaikka novellin sanoma kaikuu 160 vuoden takaa, Standardin tarjoilemalle pisteliäälle sarkasmille löytyisi varmasti kohteita edelleen. Oli miten oli, Hinds ei löydä Collinsin tavoin Hautboyn takaa mitään uutta tasapainoa tai ihannetta, edes teoriassa. Toki molemmat pitävät Helmstonea kulttuurikeikarina ja pölkkypäänä, mutta Hindsin argumentti keskittyy tiettyyn novellissa esiintyvään sävyyn, kun taas Collins huitaisee historiaan, sosiologiaan ja aikalaisilmapiiriin nojaavan rakentelun päätteeksi aivan uuden johtopäätöksen.

* * *

Melvillen novelli oikeastaan todistaa, ettei Milan Kunderan tunnistama moniselitteisyys ja ratkaisemattomuus ei ole yksin romaanien piirre vaan pikemmin lukemisen tapa. Keskinkertaiselta tai tylsältä vaikuttava novelli voi paljastua mielenkiintoiseksi, jos sen ääressä jaksaa ährätä. Vanhoista novelleista on käyty keskustelua pitkään, ja monilla on niistä mielenkiintoista sanottavaa.

Omaa lukemistani hallitsee osin laiskuus (en jaksa paneutua) ja osin tietämättömyys (monet hallintalaitteet, kuten esim. bakhtilainen karnevaali, ovat aika vieraita), mutta novellihaasteesta on muodostumassa lukemisharjoitus. Muoto, siis lyhyiden kertomusten pohtiminen, on kieltämättä houkutteleva.

Nyt sitten novellihaasteen toukokuinen takaraja alkaa ahdistaa, koska pöydälle kasaantuu novellikokoelmaa toisensa jälkeen, enkä ole ehtinyt raapaista edes pintaa. En ole nyt lukenut kokoelmia kerrallaan, koska yksittäiset novellit tuntuvat silloin puuroutuvan seokseksi. Ehkä keskitynkin novelleihin koko ensi vuoden.

Lisää aiheesta:

• Michael James Collins (2012) “The Master-Key of Our Theme”: Master Betty and the Politics of Theatricality in Herman Melville's “The Fiddler”. Journal of American Studies 47(3): 759-776. 
• Carolyn Myers Hinds (1979) A Study of Narrative Tone in Piazza Tales. Oklahoma State University, Oklahoma, Stillwater, OK, USA.

Tyhjä valtaistuin

Bernard Cornwell, Tyhjä valtaistuin. Englanninkielisestä alkuteoksesta The Empty Throne (2014) suomentanut Ulla Lampinen. Bazar Kustannus, Helsinki, 2016.

Bernard Cornwellin anglosaksilaissaaga jatkuu nyt kirjan sarjan kahdeksannessa osassa. Tyhjä valtaistuin (2016) tuntuu alkuun korostetun miehekkäältä ja siten epävireiseltä, mutta, kuten aikaisemminkin, väljästi historiallisten tapahtumien ympärille kuvitellut henkilöiden ja käänteiden kiemurat nielaisevat lukijan mukaansa.

Uhtred on noussut Mercian merkittävien sotapäälliköiden joukkoon, mutta nuoruus on pysyvästi takanapäin. Käsivarret kangistuvat, ilkeä haava mätii eikä tahdo parantua, ja lapset alkavat aikuistua.

Englannin poliittinen taistelukenttä ei ole rauhoittumassa. Wessex haluaa nielaista Mercian, tatuoidut norjalaiset etsivät sotapäälliköidensä johdolla valloitettavaa maata, mutta ennen kaikkea Mercian valtiaan kuolema käynnistää kulisseissa verisen vallantavoittelun — vaikka oikeastaan kulisseja ei ole, koska totuus on, kuten kaikki muukin, paikallista. Myöskään tunnustettua historiankirjoitusta tai rekistereitä ei ole, joten avioliittojen ja siten valtaistuinvaateiden mitätöintiin riittää väkivalta.

Far from the Madding Crowd

Kuva: © Graham Horn (Geograph / creative commons)

Thomas Hardy, Far from the Madding Crowd (1874). Project Gutenberg E-Book, 1992. https://www.gutenberg.org/ebooks/27

Perittyään huomattavan omaisuuden ja maatilan Bathsheba Everdene ajautuu vaikeuksiin. Varakas ja kaunis perijätär saa osakseen kosijoiden huomiota, mutta hän haluaisi pysyä riippumattomana ja itsenäisenä maanomistajana ilman aviomiehen tuomaa liekaa.

Bathsheba ei —kenties nuoruuttaan— osaa aivan säädellä käytöstään. Hän lähettää arvokkaita renkejä tiehensä kiukkunsa puuskassa. Kun naapuritilan isäntä herra Boldwood ei noteeraa häntä Weatherburyn markkinoilla, Bathsheban turhamaisuus leimahtaa — toki viktoriaanisissa puitteissa. There was one man who had more sense than to waste his time upon me. Mies saa leikillisen avioliittoehdotuksen ystävänpäiväkortissa, mutta herra Boldwood ei ymmärrä leikkiä. Kortti käynnistää peruuttamattoman tapahtumaketjun, ja niin nuori perijätär alkaa oppia.

Kun sitten paikalle karauttaa komea kersantti Troy, jonka sulava käytös ja imartelevat sanat sumentavat järjen, avioliitto on pian väistämätön. Sotilas ei ole kuitenkaan maanviljelijä, joten jopa luonnonvoimat nousevat vastustamaan sodanjumalan asettumista maatilalle. Ainoastaan renkinä palveleva Gabriel Oak, Bathsheban ensimmäinen kosija ajalta ennen perintöä, osaa lukea ja myötäillä säitä ja olosuhteita.

Thomas Hardyn (1840-1928) Far from the Madding Crowd (1874) ei pääty häihin, vaan se seuraa, mitä avioliitossa tapahtuu. Kuten Anne Brontën romaanissa The Tenant of Wildfell Hall (1848), nytkin on esillä erilaisia miesihanteita ja naisten alisteinen asema. Miesten kautta voi nähdä Hardyn kuvitteellisen Wessexin maaseudun olevan murroksessa: valheelliset ja väkivaltaiset ritari-ihanteet sekä elämästä vieraantunut maaseutueliitti kohtaavat elinvoimaisen talonpojan, joka menestyy säästeliään ja ahkeran luonteensa vuoksi.

Symboliikan ei tarvitse silti peittää kirjan feminististä viestiä. Kuten omaisuus myös kieli ja käsitteet  heijastelevat miesten maailmaa. It is difficult for a woman to define her feelings in language which is chiefly made by men to express theirs. Väkivalta on henkistä, fyysistä ja rakenteellista.

Adults Alone

A. M. Homes, ”Adults Alone”. Kokoelmassa The Safety of Objects (1990). Granta, London, UK, 2004.

Kansi kertoo oikeastaan kaiken: nimi lupaa esineistä turvaa, mutta tarjolla on vain läheisyyttä hylkivä ja pisteliäs kaktus. Yhdysvaltalainen A. M. Homes (s. 1961) on minulle uusi tuttavuus, mutta hänen kirjansa ja novellinsa kaiketi käsittelevät kaktusten keskellä kuplien tai ilmapallojen tavoin leijuvia länsimaisia ja erityisesti amerikkalaisia unelmia.

Novellikokoelma The Safety of Objects (1990) ilmestyi samana vuonna kuin Chris Columbuksen ohjaama elokuva Yksin kotona (1990), jossa lomamatkalle lähtiessään vanhemmat epähuomiossa jättävät yhden lapsistaan kotiin. Homesin novellissa ”Adults Alone” asetelma kääntyy toisin päin: vanhemmat lähettävät lapsensa anoppilaan voidakseen pitää lomaa. Molemmissa tarinoissa yksinolo on laskeutumista valvonnan ja rutiinin piiristä nautintojen pariin. Samalla valvojien tai valvottavien poissaolo muuttaa kotiin jääneiden identiteettiä.

Kun yksin jäänyt Kevin päätyy taistelemaan aikuisia murtovarkaita vastaan, lapset lentokentälle jätettyään Elaine ja Paul taantuvat nuoruusikään. Suburbian rutiinin katkeaminen paljastaa tyhjyyden: he ovat vast'ikään muuttaneet alueelle, heidän ympärillään ei ole ihmisiä, ja kaikki tekeminen on ”menemistä” jonnekin. Elokuvateatterin pimeydessä kuva aviopuolisosta ja rakkaudesta tiivistyy, mutta heti salin ulkopuolella se haihtuu. Illallisella syöty fettuccine aiheuttaa vatsaväänteitä. Näköalapaikalla autossa kuhertelu katkeaa poliisin vierailuun. Pössyttely synnyttää kiinnijäämisen riskin.

Ilman lapsia vanhemmat eivät ole aikuisia. Heillä ei ole tekemistä tai päämäärää. Parta jää ajamatta, ruoka laittamatta, seksi harrastamatta ja hampaat pesemättä. They are alone together in their house. Päivät täyttyvät tissuttelusta, television täyteohjelmista ja päämäärättömistä ajeluista. Kräkki tekee kaikesta hetkeksi innostavaa ja kaunista. Sitten anoppi soittaa, että hän tuo lapset kotiin. Unenomainen vapaus on ohitse.

Loma vie aikuiset kuilun reunalle, mistä Paulin äiti kutsuu heidät takaisin. Nuoruuden vapautta ja itsenäisyyttä ilmaisevat rituaalit ovat aikuisiässä tehottomia. Ehkä amerikkalainen unelma, yhteisöistä riisuttu suburbia tai nuoruutta palvova kulttuuri ei tarjoa ihmiselle mitään identiteettiä välttämättömän uusintamisen lisäksi. Vapauden kaipuu kuitenkin jää.

Somme: Into the Breach

Hugh Sebag-Montefiore, Somme: Into the Breach. Penguin Random House, e-Book, 2016.

Vuoden 1916 heinäkuusta saman vuoden marraskuuhun kestänyt Sommen taistelu on yksi ensimmäisen maailmansodan suurimmista operaatioista. Ranska halusi Britannian hyökkäävän, jotta Saksa joutuisi jakamaan voimiaan ja paine Verdunin ”lihamyllyssä” helpottaisi. Verrattuna saksalaisiin ja ranskalaisiin asevelvollisiin, Britannia joutui hyökkäämään suhteellisen kokemattomin vapaaehtoisjoukoin. Kokemattomuus ei rajoittunut miehistöön, ja uudenlaisen sodankäynnin oppiminen maksoi verta.

Sommen merkityksestä ja asemasta Iso-Britannian historiassa on taisteltu vuodesta 1916 alkaen. Tappioiden vuoksi taistelua on pitkään pidetty katastrofina, mutta tuoreempi sotahistoria, kuten William Philpottin Bloody Victory (2009), on alkanut nähdä sodan laajemmassa kontekstissa  välttämättömänä askeleena kohti Saksan kukistamista. Keskustelu siirtyy tällöin sodankäynnin logiikkaan ja sitä noudattaviin näännytystaisteluihin, mitä maallikon alkaa olla vaikea arvioida. Kun sodassa kokonaisuus ratkaisee, yksilö lakkaa olemasta kaiken keskipiste.

Hugh Sebag-Montefioren tuore Somme: Into the Breach (2016) pysyy yksilöiden keskuudessa. Kirja seuraa yksittäisiä sotilaita kirjeiden, yksityisten päiväkirjojen, sotapäiväkirjojen ja talletettujen kertomusten kautta. Hieman Homeroksen Iliaan tapaan kirja kiertää taistelukentän tapahtumia, nostaa esiin kuolevia sotilaita nimeltä tehden heidän kaatumisestaan merkittävän. Kirjeet ja valokuvat tekevät sotilaista yksilöitä, joilla on perheitä, vaimoja ja lapsia ajatusten ja toiveiden lisäksi. Kerronta ei taivu pateettiseksi eikä se pysähdy. Guarda e passa.

Taisteluiden sekavissa oloissa tiedot kuolleista, haavoittuneista ja vangiksi jääneistä ovat joskus ristiriitaisia. Sebag-Montefiore seuraa monien omaisten kirjeenvaihtoa näiden yrityksissä selvittää kadonneiden kohtaloita. Kirjan painopiste on verisessä heinäkuussa ja erityisesti sen alkupäässä. Taistelukentän tapahtumat, niiden yksityiskohdat ja käänteet täydentyvät hyökkäyksen eri kaistojen osin päällekkäisistä kuvauksista ja kertomuksista. Enimmäkseen kirja nojaa brittiläisiin lähteisiin, mutta paikoin kuva täydentyy näkökulmalla ei-kenenkään-maan toiselta reunalta.

Mutta sotilaat eivät ole pelkästään uhreja vaan myös uhraajia. Brittiläinen tykistö jauhoi saksalaisten linjoja seitsemän vuorokautta. Kun vankeja ei oteta hyökkäyksen aikana, antautuvat saksalaiset ammutaan. Saksalaisen konekivääriampujan kädet ovat niin palaneet aseen kuumennuttua, että niistä roikkuu nahkasuikaleita. Sotarikoksia tehdään puolin ja toisin. Sitten toisaalla tykistökeskityksissä kuolleiden saksalaisten joukosta löytyy aiemmin kuolleiksi luultuja brittejä, jotka on kannettu suojaan taistelukentältä ja joiden haavat on sidottu.

Tarinoina Sommen taistelu on samaan aikaan hirvittävä ja kiehtova kuva ihmisestä sodassa. Tavallaan koko ensimmäisen maailmansodan harrastus on jatkoa lukuhaasteelle.

Piiritetyn huoneen novelleja

Samuel Beckett, Piiritetyn huoneen novelleja. Ranskan kielestä suomentanut Anni Sumari. Like, Helsinki, 2000.

Jos ilmaus on vaikkapa ajatuksen kirjallinen esitysmuoto, miten sanotaan ilmauksen puuttuminen?  ”Täällä ei ole mitään nähtävää” ilmaisee ajatuksen. ”Tämä ei ilmaise mitään” ilmaisee ajatuksen. ”” ei ilmaise mitään, mutta se ei myöskään sano mitään, eli se ei ole ilmaus. Vai onko? Ehkä se on.

Samuel Beckettin (1906-1989) kolmen novellin kokoelma syntyi vuoden 1946 aikana. ”Piiritetty huone” oli hänen kiivas luomiskautensa toisen maailmansodan jälkeen. Novellit, kuten suomentaja Anni Sumari loppusanoissa toteaa, ”varioivat yksinkertaista teemaa. Ne käsittelevät anonyymiä ihmistä, miestä, joka heitetään eri tavoin brutaalisti ulos yhteiskunnasta.”

”Karkotettu” (”L'Expulsé”, 1947) alkaa portaista. Mies on laskenut portaat moneen kertaan, mutta ei muista niiden lukumäärää, eikä ongelma ole oikeastaan hyvinmääritelty: lasketaanko sekä ylätasanne että alatasanne portaiksi, vain toinen, vai ei kumpaakaan? Eri menetelmät tuottavat eri vastauksen. Tämän ajatuksenjuoksun aikana hänet on heitetty talosta katuojaan. Hän ei ilmaise yllätystä tai katkeruutta. Näissä olosuhteissa mikään ei pakottanut minua nousemaan.

Pian käy ilmi, että novellien mies muistuttaa hyvin paljon Molloyn (1951) vanhaa miestä. Käveleminen on vaikeaa. Suhde todellisuuteen on vaikeaa. Miehellä on pidätysongelmia. Hän ei ymmärrä ihmisiä. Sujuvan ja kaunopuheisen monologin keskellä hän menettää ihmisyyttään. Miehen päättäväisyys on koomista, koska hänellä ei ole päämäärää. Kaikki, mihin hän tarttuu, on pakkomielteistä. Beckett kuvaa toiminnan kautta päämäärättömyyttä.

Sekavissa oloissa mies päätyy nukkumaan vaunuihin ajurin hevostalliin.

Menin ovelle mutta en saanut sitä auki. Hevonen seurasi minua katseellaan. Eivätkö hevoset nuku ikinä? Ajattelin että ajurin olisi pitänyt sitoa se kiinni, seimen ääreen esimerkiksi. Minun oli poistuttava ikkunan kautta. Se ei ollut helppoa. Mutta mikä on helppoa? Sain ensin ulos pääni, käteni koskettivat jo maata kun jalkani vielä sätkivät ikkunanpuitteissa. Muistan ruohotukot, joita kiskoin molemmin käsin yrittäessäni irroittaa itseni.

”Rauhoittava lääke” (”Le calmant”, 1955) alkaa kerronnallisesta ristiriidasta: En enää tiedä, milloin kuolin. Mies kuuntelee omaa mätänemistään — luullakseni kirjaimellista mätänemistä (arkisemmasta mätänemisestä meillä on varmasti kaikilla kokemuksia, eikä siinä ole mitään ihmeellistä) ja kertoo tarinaa rauhoittaakseen itseään. Puhun kuin kaikki olisi tapahtunut eilen. Eilinen on tosiaan tapahtunut äsken, mutta ei tarpeeksi äsken. Lukija joutuu kamppailemaan kertomuksen aikamuotojen kanssa, kunnes kertoja armahtaa. Ah, paskat minä aikamuodoista piittaan.

Mies lähtee vaivalloisesti liikkeelle. Hän päätyy kaupunkiin, mutta siellä ei ole ketään. Se on autio. Hän käy mielessään keskusteluita, joita hän kävisi, jos voisi. Ovet pysyvät suljettuina. Mies kaatuu ja jää maahan. Haaveilu kertoo sen, mitä mies ei tee. Hän ei ole ihmisten keskellä, eikä hän jaa ajatuksiaan muiden kanssa. Kun hän tekee havaintoja, hän ei oikeastaan tee havaintoja.

Se niin sanoakseni ahdisti minua, tai ei, en sanoisi niinkään. Kadulla ei ollut ketään, ei en sanoisi niinkään, sillä havaitsin joukon hahmoja, niin nais- kuin miespuolisiakin, outoja hahmoja, mutta ei tavallista oudompia.

”Loppu” (”La fin”, 1946) alkaa jälleen häädöstä. Mies lähetetään matkoihinsa jostain luostarista.

Sanoin, Pitäkää hattunne ja antakaa minulle takaisin omani. Lisäsin, Antakaa minulle takaisin päällystakkini. He vastasivat, että olivat polttaneet ne muiden vaatteideni kanssa. Silloin ymmärsin, että loppu oli lähellä, ainakin aika lähellä.

Kuten aiemminkin, mies olisi halunnut vain maata hiljaa paikallaan. Hänet kuitenkin häädetään liikkeelle, mikä tuottaa tuskaa. Hän kävelee huonosti, törmäilee, tulee huijatuksi, eksyy. Hän etsii paikkaa, jossa maata rauhassa, koteloitua.

Voimattomasti ja katumusta tuntematta ajattelin tarinaa, jonka olin ollut vähällä kertoa, tarinaa, joka olisi kuvannut elämääni, siis sitä ettei ole voimia jatkaa eikä uskallusta lopettaa.

Muistan joskus nuoruudessani nähneeni kubistisen tyhjiön. Se on kuin reikäleivän keskusta. Ainoa tapa ilmaista reikäleivän keskusta on leipoa leipä sen ympärille. Ainoa tapa ilmaista ilmauksen puuttuminen on kertoa sille ääriviivat.

Olen pitänyt Beckettin teoksia hauskoina usein miettimättä asiaa sen pidemmälle. Jos olisin miettinyt, olisin ehkä kiinnittänyt huomiota siihen, mitä tarinoista puuttuu.

Epäjumalten hämärä

Friedrich Nietzsche, Epäjumalten hämärä, eli miten vasaralla filosofoidaan. Saksankielisestä alkuteoksesta Götzen-Dämmerung (1889) suomentanut Markku Saarinen. Delfiini Kirjat, Helsinki, 2008. 

Sokrates oli väärässä: ihmisen onnellisuuden avain on vaisto eikä järki. Moraalisten parannusten sijaan ihmisen pitäisi heittäytyä vaistojensa vietäväksi. Näin meitä opastaa mahtavista viiksistään ja hurjista mielipiteistään tunnettu saksalaisfilosofi Friedrich Nietzsche (1844-1900).

En oikein tiedä, mitä ajatella Nietzschestä. Pitääkö hänet ottaa vakavasti? Pelkästään Epäjumalten hämärän (2008) pohjalta sanoisin: ei. Mielipiteeni saattaa perustua mauksi verhottuun tietämättömyyteen, mutta toisaalta teos sijoittuu tuotannon loppupäähän; se ilmestyi vuonna 1889, jolloin myös filosofin mielenterveys romahti pysyvästi.

Nietzsche on kuitenkin mielenkiintoinen. Hänellä on terävä kynä, joka ei vuoda akateemista varovaisuutta tai piirtele hitaita argumentteja. Hänen kirjoituksensa rönsyilee, haastaa, poukkoilee ja huutaa. Hän kumoaa rakennelmia ja tarjoaa tilalle aforismeja. Erityisen kiivaasti hän käy kristillistä ajattelua vastaan, jonka hän katsoo rappeuttavan ihmistä tehden hänestä pehmeän ja heikon.

Nietzsche on myös tärkeä, koska hänen teoksensa ravistelivat tuntuvasti vallitsevaa ajattelua kääntäen päälaelleen itsestäänselvyyksinä pidetyt arvot. Yhteiskunta muuttui kiihtyvää tahtia pitkin 1800-lukua, eikä se enää tarjonnut kiinteitä ankkuripaikkoja esimerkiksi moraalille. Hänen teoksensa — jotka saivat mainetta vasta hänen kuolemansa jälkeen — nostivat yksilön etualalle ja vaikuttivat siten modernismin ja postmodernismin kehitykseen.

Filosofin tulee asettua hyvän ja pahan tuolle puolen, koska ei ole olemassa moraalisia tosiasioita — sellaiset ovat pelkkää virhetulkintaa. Moraalifilosofia eli etiikka on sittemmin tietysti systematisoinut ajattelua moraalisten tosiasioiden puutteesta huolimatta, mutta kieltämättä se on samalla irronnut uskonnollisesta perinteestä. Suurten linjausten muutokset tuntuvat kuitenkin vaikeilta asettaa kenenkään yksittäisen ajattelijan ansioiksi.

Epäjumala on vanha ja väärä totuus. Epäjumalten hämärä on siten tahdonvapautta eli riippumattomuutta vääristä, elämänvastaisista ja luonnottomista moraaliopeista. Ihmisen ei tule alistua moralistien vaatimaan muutokseen (”kesyttämiseen”) vaan luottaa omaan elämänvaistoonsa. Ihmisen pitäisi haastaa itseään jatkuvasti eikä mukavoitua. Vapaus tarkoittaa sitä, että sotaiset ja voitonhaluiset vaistot hallitsevat muita vaistoja, esimerkiksi niin sanottua ”onnea”.

En oikein lukemastani saa selville, miten tuo elämänvaisto ilmenee. Se on jotenkin luontainen tahto, jonka ihminen ilmeisesti tunnistaa (tai lukee jostain N:n aikaisemmasta kirjasta). Ehkä se on ihan vaan halua ulottaa valtaa toisiin ihmisiin. Kirjoittamalla mielipiteeni Nietzschestä haluan vaikuttaa mielipiteelläni lukijaan eli käyttää valtaa. Ehkä minun pitäisi Nietzscheä mukaillakseni terävöittää mielipiteeni ekslusiiviseksi totuudeksi ja selkeämmin hyökätä epävarman suostuttelun sijaan — eikä pelkästään terävöittää vaan myös tehdä naurettavaksi kaikki vaihtoehdot.

Nietzsche pitää darvinismia vaarallisena, koska se on voimakkaiden, etuoikeutettujen, onnellisten poikkeuksien tappio. Evoluutio ei johda lajin täydellistymiseen vaan heikkouden ja nokkeluuden suosimisen vuoksi rappioon. Nietzschen mukaan liberalismi tuottaa laumaeläimiä ja nakertaa elintärkeää vallantahtoa. Vapaa ihminen on soturi.  Mutta jos moraalisia totuuksia ei ole, miksi olisi ympäristöstä riippumatonta lajien täydellisyyttä?

Joka tapauksessa on selvää, että Nietzschen luonnostelema arvomaailma ei tuottaisi kulttuuria, jossa syntyisi edes hänen käyttämiään käsitteitä. Mietin lukiessani Robert A. Heinleinin typerää ja vastenmielistä romaania Starship Troopers (1959), jossa näitä ajatuksia vilahtelee. Sekä Nietzsche että Heinlein kirjoitti myös muita, parempia teoksia.

Mietin myös Sommen taistelua, jossa sotilaiden tunteet heiluivat kauhun, pelon, epävarmuuden, päihtyneen innostuksen, vihan, katkeruuden ja apatian välillä. Mikä näistä oli luontaisin? Tykistökeskitykset, piikkilankaesteet ja konekiväärituli eivät välittäneet liejussa liukastelevien ”soturien” vallantunteesta pätkääkään. Eloonjäänti perustui etäisyyteen rintamasta, materiaali korvasi sankaruuden. Haave sodan tai kamppailun kansaa jalostavasta luonteesta tuli haudatuksi viimeistään 1916.

Mietin myös suomalaista kirjallisuuskeskustelua, jossa toisinaan kuullaan puheenvuoro nykyisen tarjonnan vaaroista, kuinka raikkoamaton niitty pusikoituu tuottamatta täydellisyyttä kohti kurottavia poikkeuksellisia jalopuita, kuinka keskinkertaisuus johtaa koko kirjallisuuden tappioon ja kuinka kulttuuri ei olekaan yhteinen leikkikenttä vaan poikkeusyksilöiden hautomo.

MS. Found in Bottle

Edgar Allan Poe, MS. Found in Bottle (1833). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Nimetön kertoja aloittaa henkisestä inventaariosta: vieraannuttuaan kotimaastaan sekä perheestään hän on ankkuroinut identiteettinsä koulutukseen ja saksalaiseen filosofiaan. Taikausko ja yliluonnollinen väistävät häntä. Kuitenkin lyhyen novellin tapahtumat merellä Jaavan itäpuolella murskaavat kertojan maailmankuvan.

Tyynen päivän illalla taivaalla näkyy pahaenteisiä pilviä, mutta kapteeni ja miehistö eivät ota kertojan varoituksia kuuleviin korviinsa. Sitten hyökyaalto pyyhkäisee rahtilaivan yli huuhtoen kapteenin miehistöineen mereen. Myrskyn runtelema ja purjehduskyvytön laiva ajautuu etelään kohti Antarktista. Sää kylmenee, aurinko jättää nousematta, ja yllättäen ajelehtiva rahtialus törmää valtavaan mustaan purjelaivaan. Kertoja pelastautuu vieraaseen aavelaivaan ja kirjoittaa tarinansa. Hän heittää sen pullopostina mereen ennen kuin laiva omituisine arkaaisine miehistöineen sukeltaa omituiseen pyörteeseen. Oh, horror upon horror!

Edgar Allan Poen novelli ”MS. Found in Bottle” (1833) voitti sanomalehden viikottaisen kirjoituskilpailun — siitä novellin lyhyt ja tiivis muoto — ja käynnisti joidenkuiden mukaan varsinaisesti hänen kirjoittajanuransa. Poe oli haaveillut aluksi urasta runoilijana mutta huomasi mahdollisuutensa nimenomaan novellien saralla. Suosio tuli vasta postyymisti, ja kirjoittamisella saatu elanto oli niukka.

Poen novellia voi lukea outona tapahtumaketjuna, eikä minulla ole sinänsä vaikeuksia jättää asiaa siihen. Novellihaaste on kuitenkin haaste vain, jos se haastaa lukijan. Luultavasti novellin tapahtumat eivät ole vain satunnainen ketju ”makeita” juttuja, mutta en millään keksi, miksi tämä novelli on julkaistu ”50 upean amerikkalaisen novellin” kokoelmassa.

* * *

Gary Scharnhorst lukee novellista ulos hedelmöittymisen ja sikiönkehitysopin. Taivaalle nousee punertava kuu, ilma käy kuumaksi, meri alkaa kuohua ja tunteiden monsuunituulet ottavat vallan — ajankohta ja tapahtumat viittaavat coitukseen. Jos tämä ei vakuuta, niin Scharnhorst osoittaa karttaa: Batavia, eli nykyinen Jaava, josta kertoja lähtee, näyttää aivan penikseltä! Kenties maantieteen puolesta kertoja olisi voinut lähteä myös Filippiineiltä (engl. Philippenis).

Myrskyn jälkeen taivas pimenee ja meri rauhoittuu. Valtava musta purjealus on munasolu, ja kertojan rahtialuksen törmääminen siihen on ”väkivaltainen” hedelmöittymisen hetki. Vieraan aluksen vanhat merimiehet ja kartat edustavat perinnöllisiä ominaisuuksia — 1800-luvun alussa ei vielä tiedetty kromosomeista. Törmäyksen jälkeen kertoja on peruuttamattomasti jumissa aavelaivassa ja laiva kohdussa.

Scharnhorst lukee novellin rinnalla 1800-luvun alun lääketieteen tuntemusta Rees' Cyclopediasta (1819) ja Encyclopedia Britannicasta (1771).  Hän palauttaa törmäyksen jälkeisen viitteellisen ajankulun, kertojan mielenliikkeet ja hienovaraiset vihjaukset senaikaiseen käsitykseen sikiön kehityksestä. Esimerkiksi Tuomas Akvinolaisen mukaan miespuoliseen sikiöön ilmestyy sielu neljänkymmenen päivän kohdalla. Saman lähteen mukaan naisilla siihen menee kahdeksankymmentä päivää. Kertoja ei pysty laskemaan päiviä, joten on vaikea sanoa, kumpi sukupuoli on kyseessä.

A feeling, for which I have no name, has taken possession of my soul -- a sensation which will admit of no analysis, to which the lessons of by-gone time are inadequate, and for which I fear futurity itself will offer me no key. [...] A new sense, a new entity is added to my soul.

Laiva alkaa saada inhimillisiä ja tuttuja muotoja. As sure as there is a sea where the ship itself will grow in bulk like the living body of the seaman. Sen runko on omituisen huokoista materiaalia, mikä viittaa aikalaisten virheelliseen käsitykseen sikiön ravinnonsaannista.

Sitten voimakas virtaus alkaa vetää laivaa jäävuorien välistä.

All in the immediate vicinity of the ship is the blackness of eternal night, and a chaos of foamless water; but, about a league on either side of us, may be seen, indistinctly and at intervals, stupendous ramparts of ice, towering away into the desolate sky, and looking like the walls of the universe.

Synnytys käynnistyy. Jääseinämät aukeavat laivan edestä, kun se ratsastaa kuohuvassa ja raivoavassa virtauksessa. Se on kertojan kauhun hetki.

Tämän jälkeen analyysit kertojan mielenterveydestä, merimatkoista kertovien novellien perinteestä,  kertojan heijastamasta eksistentiaalisesta angstista tai minuuden kielellisen olemuksen ylittämättömästä vaikeudesta päästä symbolien toiselle puolelle tuntuvat yksinkertaisesti pliisuilta.

* * *

Kas näin. Kumpi olikaan keskinkertainen: lukija vaiko novelli?


Lisää aiheesta:

• Gary Scharnhorst, Another Night-Sea Journey: Poe's 'MS. Found in a Bottle'. Studies in Short Fiction. 1985, 22(2): 203-208.

Fifth Business

Robertson Davies, Fifth Business (1970). Johdannon kirjoittanut Gail Godwin. Penguin Books, New York, NY, USA, 2001.

Tanskalaisen näytelmäkirjailijan Thomas Overskoun (1798-1873) mukaan avustavia näyttämörooleja, jotka pysyvät sivussa varsinaisesta kärhämästä mutta jotka ovat kuitenkin olennaisia tarinan päätöksen kannalta, kutsuttiin vanhan ajan teattereissa ja oopperoissa nimellä viides rooli.

Kanadalaisen Robertson Daviesin (1913-1995) romaani The Fifth Business (1970, suom. Viides rooli) kertoo Dunstable Ramsayn tarinan tällaisessa elämän sivuosassa. Se alkaa, kun hän kymmenvuotiaana väistää hänelle tarkoitettua lumipalloa, joka sitten osuu nuorta raskaana olevaa naista Mary Dempsteria päähän. Osuman seurauksena Paul Dempster syntyy ennen aikojaan.

Vaikka lumipallon heittäjää ei saada kiinni, Dunstablen elämää värjää syyllisyys. Hän etsii tapoja sovittaa tahattoman leikin seuraukset paljastamatta osallisuuttaan. Hän auttaa Dempstereitä kotiaskareissa ja lapsenvahtina. Hän lukee pyhimystarinoita ja opettaa taikatemppuja Paulille kirjastossa, ja hetkittäin taikuus tuntuu kääntyvän realismiksi.

Dempsterien huono-osaisuus on kuitenkin parantumatonta, ahdasmielistä sorttia ahdasmielisessä pikkukaupungissa. Dunstable karkaa kotoaan ensimmäiseen maailmansotaan. Passchendaelessa hän menettää siellä jalkansa mutta kohtaa kirkon raunioissa pyhimyksen patsaan, joka näyttää Mary Dempsteriltä. Historian opettajaksi päätyvä Dunstable ottaa pyhimykset ja heidän tarinansa elämäntehtäväkseen, mutta todellisuuden ja myyttien raja pysyy utuisena.

Lumipallon heittäjästä kehittyy teollisuusmagnaatti ja yksi Kanadan rikkaimmista miehistä. Jos Dunstable etsii kuumeisesti pyhimyksistä hengellistä tai oikeastaan henkistä vastausta, Percy Boyd Stanton kerää maallista omaisuutta ja vaikutusvaltaa. Näiden vastakkaisten tavoitteiden välissä liikkuu taikuus olematta oikein kumpaakaan.

Tarinan kehyskertomuksessa eläkeikään tullut Dunstable kirjoittaa hänet syrjäyttäneelle rehtorille kirjettä. Collegen matrikkelin henkilökuva herättää Dunstablessa närkästystä, mutta kirjeestä elämäkerraksi kasvava tarina tunnustaa kompastelevansa tosiasioiden liukkailla kivillä. Mikä on lopultakin historiallinen tosiasia?

Robertson Davies tunnusti myöhemmin keksineensä Overskoun lainauksen, mutta romaanin henkilöiden ja hänen elämänsä välillä on yhteyksiä. Fifth Business on Daviesin mukaan  omaelämänkerrallinen samaan tapaan kuin Charles Dickensin romaani David Copperfield — ei elämäkerta tai autofiktiota mutta jotain sinne päin. Romaani on joka tapauksessa sujuvaa ja vetävää kerrontaa, jossa pohjalle sijoitetut teemat ja ongelmat peittyvät mehevään tarinaan.

Ehkäpä Fifth Business onkin ensisijaisesti mukava. Se ei yritä vääntää lukijaa siltaan tai rikkoa romaanikirjallisuuden vakiintuneita tapoja kuin ohimennen.

Dagon

H. P. Lovecraft, Dagon (1919). Teoksessa H. P. Lovecraft, The Call of Cthulhu and Other Weird Stories. Toimittanut S. T. Joshi. Penguin Books, New York, NY, USA, 1999.

Howard Phillips Lovecraft kirjoitti novelliaan ”Dagon” (1919) puolustavan esseen — tai itse asiassa kolme esseetä. Osa kirjoittajaharrastajien vertaisarviointiverkostosta, jonka jäsen Lovecraft oli, ei oikein osannut suhtautua hänen novelliinsa. Jotkut ehdottivat, että hän kirjoittaisi tavallisista ihmisistä. Toiset eivät nähneet novellissa mitään kauhun aihetta tai pitivät sitä epäuskottavana. Esseet olivat vastine keskusteluun.

Kolmen esseen kokoelma, joka tunnetaan nimellä In Defense of Dagon (1921), ei noussut puolustamaan novellin heikkouksia vaan yritti selittää sen asemaa kirjallisuuskentässä ja siten perustella kirjoittajan tekemiä valintoja. Lovecraft jakoi kertomakirjallisuudeen karkeasti kolmeen luokkaan: romantiikkaan, joka käsitteli toimintaa ja tunteita niiden itsensä vuoksi huolehtimatta liiaksi uskottavuudesta, realismiin, joka pyrki heijastelemaan maailmaa todenmukaisesti, ja mielikuvitukselliseen, joka yhdisteli näkyvän ja näkymättömän maailman osista uusia rakennelmia.

Novellinsa Lovecraft sijoitti tähän kolmanteen luokkaan jatkoksi mm. Edgar Allan Poen ja Ambrose Biercen teoksille. Lovecraft ei ollut kiinnostunut aiheena tavallisista ihmisistä eikä ollut kääntämässä aihepiiriään houkutellakseen enemmän lukijoita. Hän halusi maalailla mieleensä nousevia kuvia otaksumalleen pienelle yleisölle, jolla olisi sopivanlaista ”herkkyyttä”.

Esseensä Lovecraft kirjoittaa erinomaiseen sujuvaan, selkeään ja paikoin ironiseen tyyliin. Tämä voi yllättää lukijan, joka on tutustunut Lovecraftiin arkaaista tyyliä tavoittelevien vakavien novellien kautta. Lovecraft kirjoitti joitain kymmeniätuhansia kirjeitä, ja S. T. Joshi toteaakin, että jotkut tutkijat ovat ihastuneet kirjailijaan nimenomaan kirjeiden kirjoittajana, ei niinkään kauhunovellistina.

* * *

Novellissa ei ole varsinaista juonta. Se on kuvaus kauhun kokemuksesta, joka perustuu osin Lovecraftin näkemään uneen.

I am writing this under an appreciable mental strain, since by tonight I shall be no more. Penniless, and at the end of my supply of the drug which alone makes life endurable, I can bear the torture no longer; and shall cast myself from this garret window into the squalid street below.

Novellin kehyskertomuksessa nimettömänä pysyvä morfiiniin addiktoitunut mies vaikeroi henkistä kuormaansa ja lohdutonta tulevaisuuttaan. Tämä, Donald Burleson on todennut, on selvästi poemainen aloitus. Mies palveli ensimmäisen maailmansodan aikana merimiehenä. Tyynellä valtamerellä saksalaiset upottivat hänen kauppalaivansa mutta pelastivat merestä miehistön. Kertojan onnistui kuitenkin paeta pienessä pelastusveneessä.

Pelastusvene juuttui päiviä myöhemmin jossain päiväntasaajan tietämillä meren pintaa peittävään mustaan liejuun, joka jatkui horisonttiin asti. Kertoja epäili vedenalaisen tulivuoren purkauksen nostaneen miljoonia vuosia rauhassa maanneet pohjamudat pintaan. Lovecraftimaiseen tyyliin kaksi toisistaan erossa ollutta maailmaa kohtasi, eikä mätänevien kalojen huumaava haju luvannut mitään hyvää.

Perhaps I should not hope to convey in mere words the unutterable hideousness that can dwell in absolute silence and barren immensity. There was nothing within hearing, and nothing in sight save a vast reach of black slime; yet the very completeness of the stillness and homogeneity of the landscape oppressed me with a nauseating fear.

Lieju kuivui ja pari päivää myöhemmin mies lähti kävelemään sen pinnalla. Hän löysi valtavan kanjonin, jonka seinämille oli kaiverrettu omituisia hieroglyfejä. Kanjonin pohjalla mustasta vedestä nousi jotain, mikä ajoi miehen paniikkiin. Hän pakeni suin päin ja heräsi sanfranciscolaisessa sairaalassa muistamatta matkastaan mitään epäselvää myrskyä lukuunottamatta. Hän oli tullut hulluksi.

Mikä sitten horjutti miehen mielenterveyttä? Timo Airaksinen huomauttaa, ettei kukaan tule hulluksi pelkästään nähtyään jotain outoa. Ongelmia syntyy, jos havaintoa ei voi selittää itselleen mitenkään epäselvän havainnon, hallusinaation tai muun sellaisen pohjalta. Mies on kauhunovelleille tyypilliseen tapaan yksin eikä pysty peilaamaan tai varmistamaan kokemuksiaan toisen ihmisen kautta.

Miehen matka oudolla maaperällä selittyy hänelle itselleen aina kanjonin pohjalle asti. Ehkä paljastunut lieju on pintaan noussutta merenpohjaa, ehkä laskuvesi on paljastanut matalikon. Hän ei tullut hulluksi näkemästään, vaan, kuten Airaksinen sanoo, näki sen, mitä näki, koska hän oli tullut hulluksi. Mies ei siis ollut enää oma itsensä, eli hän ei tunnistanut itseään.

Lovecraftin luoma kauhu ei ole pelkästään psykologista vaan myös metafyysistä. Sadismin tuottamien moraalisten kauhujen sijaan tarina käsittelee metafyysisen tiedon tuottamia kauhuja: havainto horjuttaa kaikkea sitä, mikä selittää maailman. Luonnonlait ovat vääntyneet, ja juuri luonnottomuus tuottaa lovecraftilaista kauhua.

Lovecraft puhuu jatkuvasti ulkoisesta, mutta novellin voi tulkita matkaksi sisäiseen. Koska edellä mainituissa esseissä vilahtaa mm. Sigmund Freudin nimi, kanjonin pohjan musta vesi ja sieltä nousevat outoudet herättävät ajatuksen alitajunnasta samaan tapaan kuin At the Mountains of Madness (1936). Tulkintani on tuskin ensimmäinen laatuaan: Pinnalle noussut musta lieju on alitajunnan vastenmielistä pohjamutaa. Kanjoni on väylä ”mielen uumeniin”. Sen seinämille on kaiverrettu symboleja, joka kertovat kehitysvaiheista ja alkumuodoista. Pohjalla on sitten jotain, mikä on ihmiselle vierasta ja kauhistuttavaa ja jonka nähtyään ihminen ei ole entisensä. Novellin kertoja ei tunnista enää itseään. Mikään määrä torjuntaa ei pelasta kohtaamasta sitä, mitä me lopulta olemme.

Aiheesta lisää:

• Timo Airaksinen, The Philosophy of H. P. Lovecraft: The Route to Horror. Peter Lang, New York, NY, USA, 1999.
• Donald R. Burleson, H. P. Lovecraft: A Critical Study (1983). Hippocampus Press, New York, NY, USA, 2016.
• S. T. Joshi, In Defense of Dagon and Lovecraft's Philosophy. Teoksessa Primal Sources: Essays on H. P. Lovecraft (2003). Hippocampus Press, New York, NY, USA, 2015. 
• H. P. Lovecraft, In Defense of Dagon (1921). Toimittanut S. T. Joshi. Necronomicon Press, West Warwick, RI, USA, 1985.  

Rites of Spring

Modris Eksteins, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age (1989). Black Swan, London, UK, 1990.

Venäläissäveltäjä Igor Stravinskin baletista Kevätuhri on tullut 1900-luvun merkittäviä orkesteriteoksia, joka kuuluu monien orkesterien kantaohjelmistoon. Bostonissa vuonna 2013 taltioidussa esityksessä kapellimestarin saapuminen saa raikuvat aplodit, mutta baletin ensiesitys Pariisissa toukokuussa 1913 oli huomattava skandaali.

Stravinski teki kokeiluja tonaalisuuden, tahtilajin, sopu- ja riitasointujen kanssa. Rytmi ja lyömäsoittimet olivat melodiaa tärkeämmässä asemassa. Kokeilut eivät miellyttäneet yleisöä, mutta yhtä suuri tai suurempi ongelma oli Vatslav Nižinskin balettiin laatima kokeellinen koreografia. Yleisö huuteli katsomosta ja buuasi peittäen musiikin; osa poistui paikalta ennen aikojaan. Teoksen puolustajat joutuivat miltei käsirysyyn sen vastustajien kanssa. Kritiikki oli enimmäkseen tyrmäävää.

Yleensä ajatellaan, että ensimmäinen maailmansota toimi katalyyttinä yhteiskunnalliselle muutokselle ja modernismille. Kirjassaan Rites of Spring (1989) kanadalainen historioitsija Modris Eksteins esittää asian juuri päinvastoin: hän kuulee Stravinskin baletin vastaanotossa ensimmäisen maailmansodan ensitahdit.

Teknologia ja alati kehittyvä työnjako oli muuttanut yhteiskuntaa ja alkanut tuottaa uusia ajatuksia. Modernismi ja sen avantgarde, ”kärkijoukko”, haastoivat vallalla olevia taiteen, muodin ja arkkitehtuurin arvoja ja muotoja sekä seksuaalisuuden ja politiikan vallitsevia käsityksiä. Stravinskin orkesteriteos teki baletille sitä, mitä mm. ekspressionistit ja kubistit tekivät maalaustaiteen ja vaikka futuristit runouden parissa: kiilasivat sitä irti totutusta kauneuskäsityksestä, jonka viereen taide tyypillisesti sijoitettiin.

Eksteins palauttaa modernismin kulttuuriseksi näläksi tai tarpeeksi, joka oli tyypillistä nimenomaan Saksalle. Se oli kehittynyt sivussa valistuksen ihanteista, jotka hohtivat Isossa-Britanniassa ja jossain määrin Ranskassa. Saksalle nämä maat olivat sen kehityksen tiellä. Ne eivät olleet modernistisia, rehellisyyteen ja todelliseen vapauteen perustuvia kulttuureita vaan tapojen, pinnallisuuden ja teeskentelyn kulttuureita. Ne olivat Stravinskin baletin tyrmistynyttä yleisöä.

Sota leimahti Eksteinsin mukaan modernistisen kulttuurin levittämisen, ei valtion hallinnoiman territorion laajentamisen vuoksi. Uudet ajatukset yrittivät syrjäyttää konservatiivisen järjestyksen. Vaikka Saksa hävisi sodan, uudet ajatukset voittivat. Esimerkeiksi hän tarjoaa pitkän analyysin Charles Lindberghin vuoden 1927 Atlantin ylilennon synnyttämästä suoranaisesta maniasta ja Erich Maria Remarquen sotaromaanin Länsirintamalta ei mitään uutta (1928) ilmiömäisestä menestyksestä.

Eksteins kehittelee ajatustaan yhdistäen kulttuuria ja politiikkaa monipuolisesti. Korkeiden yläkäsitteiden törmäys ei silti vakuuta. Riittää tarkastella sodasta päättäneitä miehiä. Ensimmäisen maailmansodan sotilaiden tai siviilien lainaukset ovat hutera perusta tämän mittakaavan todistukseen. Ehkä kirjan tarkoitus on modernistisessa hengessä ravistella vakiintuneita tulkintoja.

Kirjaa on silti ilo lukea. Vaikkei sen keskeinen argumentti miellyttäisi, sivuilta irtoaa paljon hedelmällistä ja mielenkiintoista: kulttuurihistorioitsijan luonnehdintaa brittiläisten ja saksalaisten suhtautumisesta sotaan, sotakokemuksen ilmaisun huipentuminen Remarquen romaaniin, Kolmannen valtakunnan modernismi, dadaistien näkökulmat ja niin edelleen. Se tarjoaa myös erinomaisen motiivin tutustua Stravinskiin teoksiin, jotka tarinoiden kautta alkavat merkitä jotain musiikin lisäksi.

Young Goodman Brown

Nathaniel Hawthorne, Young Goodman Brown (1835). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972.

Nathaniel Hawthorne selvittelee välejään Uuden-Englannin puritaaniperinteen kanssa novellissaan ”Young Goodman Brown” (1835). Nuori Goodman Brown lähtee kylää ympäröivään metsään yölliseen tapaamiseen ja jättää nuoren vaimonsa Faithin kotiin, vaikka tämä pelkää jäädä yksin ajatuksineen.

Öinen metsä on pelottava, mutta pelottavampi on tapaamiseen tuleva vieras. Tämä vanhempi mies epäilee nuoren Goodman Brownin käsitystä itsestään ja suvustaan hyvänä ja hurskaana. Vieras eli paholainen johdattaa Brownin lopulta messuun, jossa paikalla ovat kaikki merkittävät kyläläiset. Jopa Brownin vanhemmat ovat paikalla, kun tämä paholaisen seurakunta on ottamassa vastaan uuden jäsenen. Brown syöksyy kuitenkin estämään rituaalin, ja samassa seurakunta katoaa. Näkikö hän kauttaaltaan unta?

Metsästä palattuaan Goodman Brown ei osaa luottaa keneenkään tai uskoa mihinkään vaan vieraantuu, eristäytyy ja kuolee lopulta katkerana. Paholainen oikeastaan vain kylvää epäilyksen siemenen, mutta Brownilla ei ole mitään välineitä sen käsittelemiseen. Hän näyttää menettävän oman uskonsa, koska ei usko enää muidenkaan uskovan. Jos ajatellaan, ettei uskoa voi olla ilman epäilyä, Brown on metsään mennessään pelkästään naiivi.

Hawthornen sanotaan hävenneen oman sukunsa puritaanihistoriaa ja merkittävää panosta mm. Uuden-Englannin noitavainoihin. Novellissa, kuten myöhemmin romaanissa The Scarlet Letter (1850), Hawthorne puhkoo reikiä ahdistavaan puritaanien julkisivuun.

The Adventure of the German Student

Washington Irving, The Adventure of the German Student (1824). Teoksessa Milton Crane (toim.), 50 Great American Short Stories. Bantam Books, New York, NY, USA, 1972. 

Iltakävelyllään vallankumouksen aikaan Pariisissa saksalaisopiskelija Gottfried Wolfgang saapuu hiljaiselle torille, jonka keskellä seisoo giljotiini. Sen portailla istuu nuori kaunis nainen, joka ei tarvitse pitkää houkuttelua lähteäkseen Gottfriedin mukaan. Nainen on sama, jonka tämä eristäytynyt ja melankolinen opiskelija on kokenut unissaan. Vaan aamun valossa tilanne näyttääkin sitten hyvin erilaiselta.

Yhdysvaltalainen kirjailija, historioitsija ja esseisti Washington Irving (1783–1859) julkaisi lukuisia novelleja nimimerkkiensä suojista. Geoffrey Crayonin nimen takaa julkaistun novellikokoelman Tales of a Traveller (1824) hän kirjoitti esipuheen mukaan juututtuaan pitkäksi aikaa paikoilleen Euroopan matkallaan. Kokoelman lyhyiden ”opettavaisten satujen” Irving toivoi vahvistavan moraalia.

Lyhyessä novellissa ”The Adventure of the German Student” (1824) päähenkilö Gottfried on  yksinäinen, synkkä hahmo, melkein kuollut jo ennen kuin alkaa tapahtua. Hän viettää aikansa Pariisin kirjastoissa, joita kertoja kuvaa katakombeiksi. He was, in a manner, a literary ghoul, feeding in the charnel-house of decayed literature. Giljotiini tuo kaduille sitten kokonaan toisenlaista kuolemaa.

Irrallisuuden ja ympärillä vallitsevan poikkeustilan vuoksi Gottfriedin ei tarvitse hakea päätöksilleen  hyväksyntää. Hänen moraalinsa on siis hänen omissa käsissään. Gottfried houkuttelee nuoren naisen asunnolleen ja kaataa vuoteeseen kiihkossa annetuin lupauksin avioliitosta ja yhteisestä tulevaisuudesta. Hän ei näytä luistavan puheistaan, koska aamulla hän lähtee etsimään suurempaa asuntoa muuttuneiden olosuhteiden vuoksi. Harha-askel on kuitenkin jo tapahtunut.

Jos vallankumouksen Pariisi kuvaa järjestyksen katoamista ja äänekkäät väkijoukot giljotiineineen tunteista päihtymistä, mitä varten päähenkilö on saksalainen? Ehkä hän on romantiikan ajan arkkityyppi, tunteidensa kuljettama Werther.

* * *

Novelli aloittaa urakointini novellihaasteessa.

Bloody Victory

William Philpott, Bloody Victory: The Sacrifice on the Somme (2009). Abacus, London, UK, 2010.

Varusmiespalveluksen alokasaikana harjoittelimme jalkaväen rynnäkköjä. Kaksi ryhmää vuorollaan säntäili heinittyneen kentän poikki kohti metsänlaitaa, missä yksi ryhmä esitti asemiin kaivautunutta puolustajaa. Metsänlaidan poteroista katsottuna hyökkääminen näytti toivottomalta; puolustaja niittäisi hyökkääjät helposti niitylle ennen kuin he pääsisivät etenemään edes rynnäkköetäisyydelle.

Meille kerrottiin, että hyökkääminen ylipäätään edellyttää kolminkertaisen ylivoiman ja kaivautunutta puolustajaa vastaan kuusinkertaisen ylivoiman. Tämä piti sisällään ajatuksen, että puolustaja edelleen niittäisi valtavat määrät hyökkääjiä niitylle, mutta riittävän moni pääsisi puolustajan asemiin asti. Hyökkäystä on tietysti tarkoitus auttaa savukranaatein ja tykistövalmisteluin, mutta silti siihen liittyvä aritmetiikka on julmaa.

Hyökkääminen avomaaston poikki päivänvalossa oli veristä jo Yhdysvaltain sisällissodassa 1860-luvulla ennen konekiväärien saapumista taistelukentälle. Veristä se oli myös heinäkuusta 1916 alkaen Sommessa Pohjois-Ranskassa. Sommen taistelussa ensimmäisenä päivänä brittien tappiot nousivat 60 000 mieheen, joista kuolleita oli 20 000.

Kirjassaan Ensimmäinen maailmansota (1971) A. J. P. Taylor tiivistää Sommen taistelun sanomalla, että sotilaat olivat urheita, kenraalit olivat taitamattomia ja taistelu turha. ”Strategisesti Sommen taistelu oli aivan kiistaton tappio”. Tämä suositun historioitsijan näkemys on hallinnut Sommen perintöä. Onnettomana tuhlauksena muistelmissaan sitä piti myös Winston Churchill, joka vieraili rintamalla elokuussa 1916. Hän ei kuitenkaan pystynyt esittämään valitulle strategialle hyvää vaihtoehtoa.

Sotahistorioitsija William Philpott on yksi tutkijoista, jotka ovat lähteneet haastamaan vallitsevaa näkemystä Sommen taistelusta. Hänen kirjansa nimi Bloody Victory (2009) pitää sisällään oleellisen: taistelu oli verinen, mutta se oli voitto. Sommen taistelu oli käännekohta, joka oleellisesti muutti sodan kulun.

Jos Marnen taistelussa 1914 katosi Saksalta mahdollisuus nopeaan voittoon, niin Sommessa vuonna 1916 katosivat Saksan voiton mahdollisuudet ylipäätään. Lukuun ottamatta lyhyttä ponnistusta vuonna 1918, kun Venäjän vetäytyminen sodasta vapautti itärintaman saksalaisdivisioonat länsirintamalle, se kävi puolustustaistelua.

Kuva: Sommen taistelu
(Wikimedia / public domain)

Sommea käsittelevä kirjallisuus on ehkä ensimmäisen päivän verisyyden vuoksi valtaosin brittien kirjoittamaa. Niinpä se korostaa brittien osuutta taistelussa ja jättää usein huomiotta, että Somme-joen eteläpuolella taistelleet ranskalaiset joukot pääsivät tavoitteisiinsa taistelun ensimmäisenä päivänä huomattavan vähin tappioin, vaikka saksalaiset olivat siellä samaan tapaan linnoittautuneita. Philpott, 1900-luvun Ranskan armeijan asiantuntija, tarttuu aluksi tähän.

Verrattuna ranskalaisiin kollegoihinsa, puhumattakaan saksalaisista, brittisotilaat olivat huomattavan kokemattomia. He eivät olleet edellisten tavoin kaksi vuotta sotaa käyneitä asevelvollisia, vaan heikosti koulutettuja vapaaehtoisia, jotka Kitchener oli koonnut ”uudeksi armeijaksi”, kun kevyt siirtoarmeija osoittautui riittämättömäksi. Lisäksi brittiupseeristossa moni toimi liian suurissa saappaissa, mitä korjattiin hitaasti.

Uudenlaisessa, väsytystaisteluksi kääntyvässä sodassa tykistön rooli kasvoi. Ranskalainen kenraali Ferdinand Foch, joka oli niittänyt mainetta Nancyn ja Marnen taistelussa ja joka myöhemmin ylennettiin marsalkaksi ja Ranskan armeijan komentajaksi, oli aloittanut tykistöupseerina. Hän oli alaistensa kanssa löytänyt reseptin, jolla uutta sotaa käytiin nimenomaan materiaali edellä miehiä säästäen.

Philpott ei kiistä Sommen taisteluun liittyviä ongelmia. Seitsenpäiväinen tykistövalmistelu, jossa puolitoista miljoona kranaattia ammuttiin ei-kenenkään-maan yli saksalaisten niskaan, ei onnistunut ajamaan saksalaisia asemistaan eikä edes katkaisemaan tai tuhoamaan saksalaisten asemien eteen viritettyjä piikkilankaesteitä. Tykistön tulisuunnitelma eteni kellon — ei joukkojen etenemisen — mukaan.

Läpimurtoja ei pystytty myöskään hyödyntämään sopivien reservien puutteessa. Panssarivaunuja, jotka olivat vielä epäluotettavia, ripoteltiin sinne tänne pitkin rintamaa keskitetyn osaston sijaan. Salassapito oli onnetonta, ja tietoja hyökkäyksestä päätyi saksalaisten käsiin etukäteen. Lisäksi armeijan komentaja Douglas Haig sovitti suunnitelmiaan huonosti ranskalaisen kollegansa kanssa. Ylipäätään upseeriston harkintaa kiusasi katteeton optimismi.

Niinpä sateen pehmittämässä mudassa rämpivät sotilaat eivät päässeet useinkaan etenemään omilta linjoiltaan. Konekiväärituli ja tykistökeskitykset tiiviissä aalloissa eteneviin rivistöihin oli tuhoisaa.

Kuva: Ernest Brooks (Wikipedia / public domain)

Philpottin mukaan Sommen taistelua koskeva kirjallisuus keskittyy enimmäkseen valmisteluihin ja ensimmäiseen päivään ja sen karmaiseviin kohtaloihin. Taistelu jatkui kuitenkin viisi kuukautta, minkä aikana britit oppivat koordinoimaan epäsuoraa tulta paremmin jalkaväen liikkeiden kanssa, asettamaan realistisempia tavoitteita, torjumaan tehokkaammin vastahyökkäyksiä ja kouluttamaan joukkonsa. Taistelu myös helpotti, kuten oli suunniteltu, painetta Verdunin suunnalla, missä saksalaisten suuri offensiivi sitoi Ranskaa tuhoisassa väsytystaistelussa.

Philpott toteaa, että sekä Churchill että Taylor käyttivät Sommen taistelua lyömäaseenaan yrittämättä oikeastaan ymmärtää sitä. Taylor oli kiihkeä pasifisti, joka piti Sommen taistelua esimerkkinä sodan mielettömyydestä. Churchill oli strategina amatööri, joka ei tarkastellut taistelun laajempaa kuvaa. Laajemmassa kuvassa Philpottin mukaan Sommen taistelu oli verisyydestään huolimatta voitto.
 
Ernst Jünger totesi romaanissaan Teräsmyrskyssä (1920) sotaan liittyneiden ritari-ihanteiden kuolleen juuri Sommen taistelussa. Taistelun seurauksena Saksa joutuikin kutsumaan nuorempia sekä aiempaa vanhempia ikäluokkia palvelukseen; sen armeija ei ollut enää entisensä. Saksa alkoi käydä myös epätoivoista ja rajoittamatonta sukellusvenesotaa, joka lopulta toi Yhdysvallat mukaan ympärysvaltojen puolelle. Yhdysvallat maksoi sitten vuorollaan uuden sodankäyntitavan opeista Iso-Britannian ja Ranskan tapaan kalliisti.

Saksan sodanjohto tajusi, ettei voinut voittaa sotaa, ja niinpä se tavoitteli itselleen suotuista rauhaa. Se aikoi tehdä sodasta niin kalliin Iso-Britannialle ja Ranskalle, etteivät nämä katsoisi voiton olevan sen arvoista. Poliittisesti Ranskalle sota oli käydä ylivoimaiseksi, ja seuraavana vuonna armeija kapinoi. Armeija ja siviilihallinto painivat myös saarivaltiossa. Kaikesta huolimatta ympärysvaltojen yritykset avata uusia rintamia epäonnistuivat, ja länsirintaman väsytystaistelu jatkui vielä kaksi vuotta.

Suuri osa Sommen kritiikistä koskee Philpottin mukaan itse asiassa väsytystaisteluna käytävää sotaa, joka toisen maailmansodan jälkeen näyttäytyi käsittämättömänä. Kenties 1900-luvun alku oli aikakautena valmiimpi sulattamaan raskaitakin tappioita. Kaltaiseni maallikko viettää pitkiä hiljaisia hetkiä kirjan valokuvien, karttojen ja kirjeistä koottujen yksittäisten taistelijoiden kohtaloiden äärellä yrittäen tunnistaa ”laajempaa kuvaa”. Väsytystaisteluun liittyvä aritmetiikka on vaikea pala nieltäväksi.

Keltaisen huoneen salaisuus

Gaston Leroux, Keltaisen huoneen salaisuus. Ranskankielisestä alkuteoksesta La mystère de la chambre jaune (1907) suomentanut Heikki Kaskimies. The Crime Corporation, Kemi, 1989.

Lukitun huoneen mysteeri on dekkarigenren alalaji, jossa rikos, usein murha, kuvataan käytännössä mahdottomana. Mysteerin esitteli Edgar Allan Poe Rue Morguen murhissaan (1841) ja sitä on kokeillut sen jälkeen moni dekkarikirjailija, mm. Agatha Christie romaanissaan Eikä yksikään pelastunut (1939).

Yksi kuuluisimmista lukitun huoneen mysteereistä, jos kohta suomalaisille kenties hieman tuntemattomampi, on ranskalaisen Gaston Leroux'n (1868-1927) Keltaisen huoneen salaisuus (1989). Se ilmestyi ensin jatkokertomuksena L'Illustration-aikakauslehdessä vuonna 1907 ja sitten seuraavana vuonna romaanina.

Kun 35-vuotias Mathilde Stangerson joutuu raa'an hyökkäyksen kohteeksi huoneessaan Château du Glandieriin kuuluvassa paviljongissa, poliisit ovat ymmällään. Hyökkääjän pako lukitusta huoneesta Mathilden isän ja tämän palvelijan silmien alta vaikuttaa mahdottomalta. Mathilde jää henkiin, mutta hyökkääjä on iskevä uudelleen.

Onneksi paikalle saapuu nuori, 19-vuotias sanomalehtitoimittaja ja amatöörietsivä Joseph Rouletabille, jolle tämäntyyppiset arvoitukset ovat suorastaan ajanvietettä. Hän soveltaa karteesista menetelmää, jota hän kutsuu ”käsitysten matematiikaksi”. Niinpä hän systemaattisesti epäilee kaikki yksityiskohtia, joita rikostutkimus latoo hänen eteensä todisteina. Hän eliminoi epäluotettavia todistajalausuntoja, ristiriitaisia väitteitä ja tapahtumaketjuja, kunnes jäljelle jää se, mitä ei voi epäillä. Niin vähitellen mysteeri alkaa selvitä.

Pontevan alun jälkeen kirjan muuttuu kuitenkin nopeasti epäkiinnostavaksi, eikä Lerouxin nerokkaan salapoliisin ympärillä hehkuva sensaatiomaisuus ainakaan lisää tarinan vetoa. Tarinaa kertoo lakimies Sainclair kauan tapahtumien jälkeen, mutta kerronta poukkoilee hänen kertomuksensa ja Rouletabillen muistikirjan välillä edestakaisin, eivätkä kertomusten vaihtelevat tyylit oikein osu kohdalleen. Suuri etsivä tuntuu esimerkiksi kirjoittavan muistikirjansa toimintakohtauksia keikkuessaan ikkunalaudalla ja tikkailla.

Leroux on kenties tunnetumpi goottilaisesta kauhuromaanistaan Oopperan kummitus (Le Fantôme de l'Opéra, 1910), jota Andrew Lloyd Webberin musikaali ja lukuisat elokuvasovitukset, viimeisin vuodelta 2004, ovat pitäneet näkyvillä — puhumattakaan Iron Maidenin ja Queenin samaan musikaaliin pohjautuvista sävellyksistä.

Ensimmäinen maailmansota

Kuva: Canada Dept. of National Defense (Wikipedia / public domain)

Jotkut sanovat, ettei kirjallisuutta pidä välineellistää, vaan sitä tulee kohdella itsessään päämääränä. Arvokeskustelu on perusteltua, enkä uskalla olla eri mieltä. Kirjallisuuden motivoiminen terapiana tai innovaatioiden lähteenä on typerää ja vastenmielistä. Toisaalta koen ”kirjallisuuspiirien” tavan kohdella lukijoita joinain läänitykseen kuuluvina alustalaisina myös syvästi vastenmielisenä.  Joka kerta kirjallisuuspuheeksi verhottuun paimentamiseen törmätessäni haluaisin nostaa Helsingin taivaalle kuumailmapallon kokoisen keskisormen.

Olen ehkä ikäisekseni turhan herkkä ja lapsellinen. Kulttuurikeskustelussa ei pidä provosoitua, eikä yksittäisiä irtiottoja pidä tulkita ryhmien näkemyksiksi. Ja voihan olla, että omiin oloihinsa jätettyinä lukijat eksyisivät takaisin väärien kirjojen ja luonnottomien tapojensa pariin. No, mutta joka tapauksessa lukemisella on seurauksia: se esimerkiksi herättää kaikenlaisia ajatuksia ja altistaa erilaisille tavoille olla ihminen.

En ollut lukenut mainittavasti sotahistoriaa ennen Ihminen sodassa -lukuhaastetta. Minusta sotahistoria keskittyi enemmän tylsiin yksityiskohtiin — päivämääriin, kalustoon, joukko-osastoihin, taktiikoihin, tapahtumaketjuihin, komentoketjuihin ja upseerien kuviteltuihin luonteisiin — kuin sodan syihin ja ihmisiin sodassa. Olin tietysti väärässä: kaluston yksityiskohdat eivät ole tylsiä. Lukuhaaste muutti myös näkemyksiäni sotahistoriasta, koska käsiini osui muutama hyvä todella hyvä teos, joka pureutui ihmiseen sodassa.

Sattuman oikusta olen nyt sitten kehittänyt mielenkiintoa ensimmäiseen maailmansotaan. En osaa sanoa, onko sitä koskeva kirjallisuus minulle väline vai päämäärä. Väsytystaistelu länsirintaman tiiviillä ja syvillä rintamakaistoilla tuotti niin absurdeja tapahtumia, että kahlaan läpi nyt sitten kirjan toisensa jälkeen etsien selitystä: miksi? Selailen valokuvakokoelmia kuvitellen tilanteita, tutkien puhki ammuttua maisemaa ja arvaillen sotilaille luonteita ja tarinoita. Miten miljoonat ihmiset päätyvät tällaiseen tilanteeseen ja pysyivät siinä neljä vuotta?

* * *

Max Hastings on huomauttanut, että ensimmäisen maailmansodan alkamisen satavuotismuistotilaisuuksien alla puhujien käsitykset sodan syistä ja tapahtumista olivat haalistuneet niin, että kaikki pitivät toisiaan tasapuolisesti turhan sodan uhreina. Jotkut historioitsijatkin ovat omaksuneet käsityksen ensimmäisestä maailmansodasta juonettomana ja tarpeettomana tragediana.

Sodan tulkinta siirtyi kriitikoiden käsiin melko pian sodan jälkeen. John Maynard Keynes kritisoi sotaa ja sitä seurannutta rauhaa tuoreeltaan. Monet nimekkäät sotarunoilijat, esim. Siegfried Sassoon, Edmund Blunden ja Robert Graves,  julkaisivat muistelmiaan 1920-luvun loppua kohden. Sota alkoi vaikuttaa järjettömältä kokonaisen sukupolven kappaleiksi jauhaneelta tuhlaukselta. Monet tuoreemmat ammattikirjoittajien maallikkohistoriat ovat toistaneet tätä viestiä. Se on ollut myös näkemys, johon minä olen uskonut.

Kirjassaan Catastrophe (2014) Hastings esittää oman näkemyksensä sodan syistä, syyllisistä ja päämääristä. Hän ei tietenkään kiistä tavallisten sotilaiden, merimiesten tai siviilien uhriutta, päin vastoin, mutta hän myöskään ei pidä ensimmäistä maailmansotaa poikkeuksellisen verisenä; samoihin tappioihin ja jopa yli on päästy sitä ennen ja sen jälkeen.

Kiusallisin Hastingsin esittämä kysymys sodanjohdon virheitä kauhistelevalle maallikolle koskee parjattuja kenraaleita: mitä heidän olisi sitten pitänyt tehdä? Vaikka Nivellen offensiiville saatan edelleen tuhahdella (kuvan kanadalaiset sotilaat ovat asemissa juuri Vimyn harjanteella vuonna 1917 osana mainittua hyökkäystä), tästä kysymyksestä on alkanut henkilökohtainen syöksykierre, joka ei tunnu oikenevan. En halua niellä Hastingsin provokaatiota, mutta vastaaminen tarkoittaa vaihtoehtojen kartoittamista. Se edellyttää kaivautumista syvemmälle aiheeseen ja toisaalta vaatii omaksumaan näkökulman, jota on voinut pitää turvallisesti pahana.

Vastaus vaikuttaa väistämättä myös ensimmäisen maailmansodan romaanien, sarjakuvien ja elokuvien tulkintaan. Monissa uudemmissa teoksissa upseeristo suhtautuu tuhlailevan välinpitämättömästi tai välineellisesti miehistöönsä niin, että näiden pahin vihollinen istuikin 30 km linjojen takana. Nopeasti mieleen tulevat nyt ainakin Jacques Tardin C'était la guerre des tranchées (1993), Sébastien Japrisotin Pitkät kihlajaiset (1991), Stanley Kubrickin Kunnian polut (1957) ja äsken lukemani Pierre Lemaitren Näkemiin taivaassa (2013).

Ovatko nämä edelleen sodan muiston haalistumista vai jotain todellista? Ovatko kertomukset omien joukkojen niskaan satavista tahallisista tykistökeskityksistä myytti, vai oliko kyse huonoista yhteyksistä tulenjohtoon, tuulesta tai kenties kuluneista tykkien putkista, kuten Erich Maria Remarque ohimennen romaanissaan mainitsee?

* * *

A. J. P. Taylorin Ensimmäinen maailmansota (1971) ei ole hyvää sotahistoriaa, mutta se tallentaa jotain myöhemmästä suhtautumisesta sotaan. William Philpott tunnistaa siinä 1960-luvun zeitgeistin, joka piti toista maailmansotaa "hyvänä" sotana, toisin kuin ensimmäistä. Taylor ja hänen teoksensa olivat aikoinaan suosittuja, ja ne vaikuttivat voimakkaasti yleiseen käsitykseen sodasta. Ironiaa tai ei, juuri 1960-luvulla käynnistyi lukevalle yleisölle suunnattu ensimmäisen maailmansodan kriittinen historiankirjoitus.

Sodan syynä Taylor pitää  päättäjiä, jotka "tapahtumien mahtavuus musersi" alleen. Kenraalit "haparoivat enemmän tai vähemmän avuttomina", kun joukkojen paljous ei ollutkaan voiton salaisuus, mistä seurasi miljoonia henkiä vaatinut onnettomuus. Sotaan suistuttiin rautatieaikataulut edellä, eikä diplomatialle jäänyt aikaa. Suhteessa myöhempään historiankirjoitukseen tämä on hurja yksinkertaistus.

Taylor aivan oikein toteaa, että rautatiet toisaalta mekanisoivat puolustuksen. Strategian oppikirjan mukaisia läpimurtoja ei tehty, koska puolustaja saattoi keskittää rintaman takana nopeasti joukkojaan uudelleen. Hyökkäys oli sitä vastoin hidasta, koska hyökkääjän piti kävellä vaikeakulkuisen maaston halki. Mitä pidemmälle hyökkäys eteni, sitä vaikeammaksi muodostuivat huolto ja tykistön tulituki. Hyökkäyksen uudelleenryhmitys vei aikaa. 

Taylorin äänessä on paljon jälkiviisautta. Hän ihmettelee sodan liikkuvassa alkuvaiheessa pitkälle saksalaisten selustaan eksynyttä brittiläistä ratsuväkeä. Hän suomii ympärysvaltoja käyttämättä jätetyistä tilaisuuksista Marnella ottamatta huomioon epävarmuutta ja alkeellista tiedustelutietoa. Hän puhuu puolustuskannasta kuluttavan hyökkäämisen sijaan mutta ei pohdi, mitä olisi tapahtunut, jos Belgiaa ja Pohjois-Ranskaa ei olisi vallattu takaisin.

Ympärysvaltojen heikkous oli, kuten Taylor toteaa, puutteellinen koordinaatio. Ranskan ja Britannian esikunnat eivät onnistuneet tekemään yhteistyötä kuin vasta sodan loppupuolella. Hän tuomitsee ympärysvaltojen halun taistella kuluttava sota loppuun ja vääntää Saksa mattoon mutta ei mainitse, että saksalaisten sodanjohto olisi halunnut aselevon nimenomaan pelatakseen aikaa ja ryhmittääkseen joukkonsa uudelleen.

Kirjassa on paljon kuvia ja kuvatekstejä. Suomentaja Tapio Hiisivaara täydentää Taylorin tarjoamaa kuvaa yksityiskohdin ja anekdootein. Paikoin yksityiskohtien määrä ja syvyys poikkeaa huomattavasti Taylorin narratiivista. Ehkä Hiisivaaran olisi pitänyt kirjoittaa koko kirja itse — toki kustannustoimittajan ohjauksessa.

Sota päättyi miltei sata vuotta sitten, mutta sen perinnöstä käydään edelleen kamppailua, ei tosin suomeksi. Kotimaassa juhlavuosi 2014 kirvoitti lehtijuttuja ja joitain käännösromaaneja, mutta ensimmäisen maailmansodan sotahistorian rintamalla on ollut hiljaisempaa.

A. J. P. Taylor, Ensimmäinen maailmansota. Englanninkielisestä alkuteoksesta The First World War (1963) suomentanut ja lisäyksin täydentänyt Tapio Hiisivaara. WSOY, Porvoo, 1971.

Katharina Blumin menetetty maine

Heinrich Böll, Katharina Blumin menetetty maine. Saksankielisestä alkuteoksesta Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (1974) suomentanut Kai Kaila. Otava, Keuruu, 1983.

Lehdistöstä puhutaan neljäntenä valtiomahtina ja demokratialle elintärkeänä vallan vahtikoirana. Heinrich Böllin romaanissa Katharina Blumin menetetty maine (1983) lehdistö ei tyydy asemaansa vaan muodostaa sensaatiohakuisuudessaan rinnakkaisen oikeuslaitoksen, jossa ei lueta lakeja, ei tarvita asianajajia, eikä tarjota mahdollisuutta valittaa tai osoittaa syyttömyyttä. Neljännen valtiomahdin tuomarit ihastuvat omaan valtaansa.

Jokseenkin oudosti suhtautui asioihin LEHTI, kun kahden sen palveluksessa olleen henkilön murhat paljastuivat. Päätöntä kiihtymystä! Jättiläisotsikkoja. Nimiölehtiä. Ylimääräisiä painoksia. Ikään kuin — maailmassahan sentään ammutaan ihmisiä — sanomalehtimiehen murha olisi jotakin ihmeellistä.

Katharina Blum on kaikin tavoin vaatimattoman ahkeruuden tai ahkeran vaatimattomuuden perikuva. Hän törmää Ludwig Gotteniniin, poliisin jahtaamaan rikolliseen, ja aloittaa tämän kanssa suhteen. Poliisi ja LEHTI alkavat tutkia Katharinan taustoja: kommunistisympatioita tunnustavaa isää, alkoholia toisinaan nauttivaa äitiä, vankilatuomiota kärsivää veljeä ja kunnollisena esiintyvää entistä aviomiestä. Kaikki perataan kuitteja myöten, mutta missä poliisit muuttavat tutkintalinjaa todisteiden valossa, sensaatiolehti ei. Katharinan ystävät tarjoutuvat auttamaan, mutta LEHDEN käynnistämä kampanja nielee pian heidätkin.

Böll kirjoittaa oikeuden pöytäkirjojen kuivaan, toteavaan ja etäännytettyyn tyyliin. Se käyttää kertojana monikon ensimmäistä persoonamuotoa, joka perkaa lähteitä ja tietoja lukijalle luottamukselliseen sävyyn. Kertoja tunnustaa asemansa mahdolliset inhimilliset virheet ja epätarkkuudet, mikä on vastakohta LEHDEN toimittajan tarkoitushakuisesti vääristelemille haastatteluille.

Katharina Blumin menetetty maine muistuttaa tiiviydessään ja suoruudessaan romaaniksi puettua pamflettia. Böll joutui Bild-lehden vihakampanjan kohteeksi kritisoituaan sitä Der Spiegelissä ja toistuvasti painotettuaan oikeusprosessin ja laillisuuden tärkeyttä Baader–Meinhof -ryhmän tapauksessa.

A Storm in Flanders

Winston Groom, A Storm in Flanders: The Ypres Salient, 1914-1918; Tragedy and Triumph on the Western Front. Grove Press, New York, NY, USA, 2002.

Winston Groom tuli kuuluisaksi menestyselokuvaksi sovitetusta romaanistaan Forrest Gump (1986), mutta sitä ennen ja sen jälkeen hän kirjoittanut runsaasti tietokirjallisuutta ja erityisesti sotahistoriaa. Ensimmäistä maailmansotaa käsittelevä A Storm in Flanders (2002) on suunnattu erityisesti amerikkalaiselle yleisölle. Groomin mukaan Yhdysvalloissa on alettu unohtaa sodan syitä, seurauksia ja tapahtumia, vaikka se itse osallistui taisteluihin lyhyesti aivan sodan loppuvaiheessa.

Kirjassaan Groom keskittyy oletetun lukijan kannalta helpoimmin samastuttavan, brittiläisen armeijan taisteluihin. Siten pääpaino on, kuten nimikin sanoo, Flanderissa, jota voi monestakin syystä pitää länsirintaman keskusnäyttämönä. Armeijat liikkuivat samalla kapealla maakaistaleella hitaasti edestakaisin neljä vuotta.

Myös monet sodan ikonisista kuvista tai tapahtumista sijoittuvat Flanderiin, eikä kyse ole pelkästään englanninkielisen materiaalin tarjonnasta. Saksalaiset ottivat siellä käyttöön taistelukaasut ja liekinheittimet. Siellä nähtiin myös ensimmäiset brittien panssarivaunut. Flanderissa sade pehmensi taistelukentät surullisen kuuluisiksi liejuisiksi pelloksi pitkien tykistökeskitysten rikottua maan pintakerroksen. Matalatkin harjanteet tarjosivat taktisen etulyöntiaseman, joten niistä taisteltiin verisesti.

Läntisen Flanderin kaupungin Ypresin ympäristössä käytiin viisi suurempaa taistelua vuodesta 1914 vuoteen 1918. Se sai miehistön keskuudessa lisänimen ”lihamylly”. Päivittäinen ”hävikki” saattoi olla tuhansia miehiä rauhallisenakin kautena. Räjähdykset riepottelivat miesten ja hevosten mätäneviä ruumiinkappaleita pitkin poikin. Taistelukentän saattoi haistaa kauas. Sääolosuhteet tekivät elämästä sietämätöntä ja hyökkäämisestä erittäin vaikeaa. Kartan ja maaston erot olivat valtavat.

The day that Passchendaele fell, Haig’s chief of staff, Lieutenant General Launcelot Kiggell, went forward to see the battle area for the first time. Nearing Ypres in his big Rolls-Royce staff car Kiggell was first amazed, then dismayed, and finally horrified at the breathtaking morass where the battle had taken place: an almost indescribable sea of mud littered with the bloated, rotten carcasses of artillery horses, smashed guns and wagons, and other detritus of war. He is reported to have broken into tears, crying out, “Good God, did we really send men to fight in that?” His companion, an officer who had been in the battle, told Kiggell, “It’s worse further on up.”

Ypresin kolmas taistelu vuonna 1917, joka nimettiin Passchendaelen harjanteen mukaan, oli verisyydessä Sommen ja Verdunin luokkaa. Ranskalaisen ensimmäisen maailmansodan kenraalin ja myöhemmin marsalkan Ferdinand Fochin tiedetään sanoneen, että kenraalimajurin kouluttaminen vaatii 15 000 miehen tappiot. Ypres ja Passchendaele ehtivät kouluttaa kymmeniä brittiläisiä ja saksalaisia kenraalimajureita.

Groom kirjoittaa hyvin sujuvasti mutta valikoiden. Monipuoliset rintamakokemuksen kuvaukset elävöittävät valtavien armeijoiden liikkeitä. Strategisia tai taktisia ongelmia parisataasivuinen kirja ei lähde analysoimaan vaan tyytyy rakentamaan komentajista ja poliitikoista omat käsityksensä ja analysoimaan sodan narratiivia niistä käsin. Näin varmasti jokainen kirjoittaja tekee, mutta nyt monimutkainen tilanne ja tavoitteet yksinkertaistuvat liikaa.

Niinpä Groom näyttää lukevan lähteitään sotaa tarpeettomana tai tarpeettoman verisenä pitävästä näkökulmasta, mikä on aivan luontevaa. Olisin kuitenkin toivonut näkökulman problematisoimista.

Romaanin taide

Milan Kundera, Romaanin taide. Ranskankielisestä alkuteoksesta L'art du roman (1986) suomentaneet Jan Blomstedt ja Riikka Stewen. WSOY, Juva, 1987.

Milan Kunderan esseekokoelman tai kokoelmaesseen Romaanin taide (1987) hehku ei mitenkään siirry kirjablogiin, vaikka ensisilmäykseltä mikään ei estä yrittämästä. Ohut kirja on vain ”käytännönharjoittajan tunnustus” ilman ”teoreettista kunnianhimoa”. Esseissä ei näytä tapahtuvan mitään erikoista, eikä niiden vaihteleva tyyli mainittavasti säkenöi. Loppuun päästyään lukija on peruuttamattomasti muuttunut. Mitä tapahtui?

Kundera kirjoittaa romaanista lajina. Hän asettaa taustaksi uskonnon ja ideologian kielenkäytön, joka edellyttää, että joku on oikeassa. "Joko Anna on rajoittuneen despootin uhri tai Karenin on moraalittoman naisen uhri". Uskonnon tai ideologian puhetapa ei kestä ratkaisematonta kysymystä. Samaan tapaan ihminen vaistomaisesti kaipaa moraalista selvyyttä eikä epäröi tuomita, vaikka vähäisinkin perustein. Romaani vastustaa tätä. Se ylläpitää ihmillisten asioiden suhteellisuutta ja moniselitteisyyttä. Se ei tarvitse tai halua ylintä tuomaria. Annan ja Kareninin kysymys pysyy ikuisesti ratkeamattomana.

Kuulostaa yksinkertaiselta. Luulen lukevani romaaneja jatkossa uusin silmin.

Kundera kirjoittaa myös kirjallisuuden historiasta, Cervantesista, Kafkasta, Hašekista, Musilista ja Brochista. Hän kirjoittaa romaaniensa polyfoniasta ja sävellyksen kaltaisesta rakenteesta. Hän luonnostelee irrationaalisuutta ja kafkamaisuutta. Hän valaisee ohimennen Anna Kareninaa ja Emma Bovarya tarjoten niihin uusia näkökulmia.

Esseessään esseestä Tommi Melender arvelee, että esseistiä ei aja halu olla oikeassa vaan halu ilmaista itseään, tai oikeastaan esseeminäänsä, mahdollisimman tyylikkäästi. Lukija voi nauttia esseistä olematta kirjoittajan kanssa samaa mieltä. Kirjoittajan näkökulmasta hyvässä esseessä on Melenderin mukaan epävarmuutta. Ehkäpä.

Kundera kuitenkin käyttää tehokkaasti yhtenä tyylikeinonaan ajatuksia. Tyylikeinona ajatukset ovat tunnettu mutta hyvin vaikea. Kunderan tavoin monet kirjoittajat suostuttelevat ajatuksiaan totuuksiksi, mutta syystä tai toisesta yritykset juuttuvat hiekkaan, moralistiseen sappeen tai omakohtaisuuden sylkeen. Kunderan harkittu ja pidättyvä liikkuminen aiheesta toiseen on sulavaa ja vaivatonta, vaikka minusta melkein tuntuu, että teksti on jotenkin karheaa. Onko se?

Kirjoittajana Kundera ei ole filosofi eikä hän ylly teoreettisiin rakennelmiin, mutta näennäisen matalassa vedessä kahlaava lukija voi silti hukkua. Pahimpia ovat ajatukset, joiden kanssa ei ole kokonaan samaa mieltä. Niiden kanssa jää painimaan.

__

Tommi Melender, Liian nokkelien ja skeptisten laji. Teoksessa Johanna Venho (toim.), Mitä essee tarkoittaa? Savukeidas, Turku, 2012.